На этой фотографии Lil кинжал, выпавший из пальцев Ведьмы, навсегда стал черточкой в "тик-так", где "тик" - это изувеченный, но еще живой Дункан... а "так" - и упадет на сцену его мёртвая рука. Чёрточка между жизнью и смертью. В реальности она - на долю мгновения... На снимке- навсегда.
Administrator/Lotta: Видео это у нас, конечно, уже было, но ничего, пусть повторится - как знак того, что помним. Ну и что - ГРУСТИТЬ НЕ НАДО! Хорошо, что был он в нашей жизни - этот спектакль.
Отправлено: 20.02.11 17:06. Заголовок: ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. ..
Продолжение
ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия.
Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан.
Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском.
В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом.
В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость…
К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека.
Сменяя друг друга, яркие приемы-"приколы« — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско.
Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».
Ссылка на пост "кривая", давать ее нет смысла. Так что... Извините за нарушение правил перепоста. Но ничего не поделаешь.
Оказывается, события правят человеком, а не человек событиями.
Эжен Ионеско «Макбет»
Важная часть режиссерского замысла – определить жанр спектакля и манеру актерской игры, что влечет за собой дальнейшее раскрытие идеи режиссера в приспособлениях, соответствующих данному жанру. Тон Сатириконовского спектакля «Макбетт» с самого начала задают двое шутов, с их «Ха!» - в зал - спектакль начинается, им же и заканчивается. Остается понять, что скрыто в этом «Ха — Ха»… Юрий Бутусов, признанный «мастер абсурда», декларирует важнейшую тему-настроение абсурдистского театра: бесполезность, трагичность человеческого существования. Он говорит о слабости и беспомощности человека перед искушением любой потусторонней силы, перед опасностями, угрожающими ему из «антимира». («Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы… И человеку приходится год от года все труднее, все непосильнее. Человек чаще всего не способен объяснить сознанием, даже чувством всей громады обстоятельств действительности, внутри которой он живет. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя». Э. Ионеско). Ионеско не раз говорил, что в своих пьесах выражает предельно трагическое мировоззрение. Таким образом, от жанра «фарс», заявленного в программке спектакля, мы приходим к трагифарсу. Большой плюс режиссера, как мне кажется, в том, что он, в отличие от Ионеско, все же определил жанр «Макбетта» - и определил очень верно (а к «траги» мы должны придти сами). Раскрытие серьезного смысла произведения через смешное, страшных событий – через игровые находки тем актуальнее сейчас, чем сильнее загруженность зрителя тяжелой информацией в жизни. Мы привыкаем ко многому – и к череде трупов на экране тоже. А на «Макбетте» зритель смеется и только потом понимает, насколько все, происходящее на сцене страшно. Этот контраст и дает ту встряску, которая не позволяет отупеть и привыкнуть. Вот полководец Банко в разгар сражения улучил минутку для отдыха: с нами говорит человек, для которого война и убийство давно превратились в привычку (что поделаешь, профессия – «услуга по заказу» - скажет сам Банко. Поэтому и «этих…- угрызений совести - я не испытываю!») И мы смеемся, когда он, дурачась, поет: «И не хватает места-а, чтоб предать эти трупы земле-е!» Вот Макбетт и леди Дункан вальсируют, не замечая никого вокруг – зарождается чувство – но ритм этого «вальса любви» отбивает мерно падающий нож гильотины.
Приходящее со временем осознание увиденного тем страшнее, чем резче этот контраст – умение работать на контрапункте делает честь режиссерскому мастерству Бутусова.
…После первого просмотра «Макбетта» - после первого акта - возникает ощущение некоторой ошалелости от обилия режиссерских приемов и находок, которые приходилось осмыслять и разгадывать. Изначально складывалось впечатление, что в спектакле много «приема ради приема». Но по мере развития действия все эти находки, эффекты оказались оправданы режиссером, все они несут определенный смысл и добавляют свой штрих к созданию окончательной картины спектакля. Мысль о трагической безысходности жизни проводится Бутусовым с самого начала – первое, что видит зритель, входящий в зал – дым, стелящийся над полем боя, и муляжные трупы, разбросанные по сцене (вероятно, идея Ионеско использовать в сцене свадебного пира в роли гостей больших кукол, натолкнула художника и режиссера на мысль сделать их постоянными непосредственными участниками действия. В очередной раз напоминая об игровой структуре спектакля.) Среди этих трупов появляются Гламис и Кандор. Они замышляют мятеж, результат которого уже предрешен – тела, валяющиеся повсюду. И не зря художник «одел» баронов-заговорщиков и убитых в одинаковые костюмы (белые рубахи и штаны) - Гламис и Кандор уже там, в другом мире, среди своих убитых соратников. Все давно решено - без них и задолго до них. И довольно абсурдно при данных обстоятельствах звучит вопрос Гламиса: «Мы имеем право на счастье?» (ведь «все они умерли, умерли, умерли»…). Позже, когда Макбетт – уже эрцгерцог – будет пировать со своими приближенными генералами, играть их будут те же артисты, что Гламиса с Кандором. Все повторяется. Возле каждого правителя всегда есть свои гламисы и кандоры, которые, в конце концов, все равно его предадут. Они неистребимы.
Режиссер обострил понятие, что театр – это модель мироздания, вынеся на сцену вполне конкретный символ взаимосвязи двух миров («нашего» и «потустороннего») – дверь. Из нее бесчисленное количество раз появляются ведьмы, в конце второго акта через нее появится из ада призрак Банко (куда уж убедительнее – врата в ад!), да и сам Макбетт, обручившись с ведьмой – воплощением страшного антимира, – придет на собственный свадебный пир все оттуда же. Удачно, с этой точки зрения, построена сцена приема у Дункана, который на протяжении всего диалога с Банко несколько раз появляется и исчезает в дверном проеме. Вот уж и впрямь выходец с того света, принимая во внимание жуткий оскал и стоящие дыбом волосы (в данный момент больше напоминающие рога, нежели корону, как изначально задумывалось). Присутствие потусторонней силы ощущается даже в запахах – после праздничного фейерверка на сцене шлейфом остается запах серы, сопровождающий следующий за этим тихий шабаш (скорее, «междусобойчик») ведьм. Что-то чужое, инородное, пугающее чувствует и Дункан: ссорится он уже не с женой, а с чужим человеком – поэтому и сцена эта решена как бессмысленная ругань на немецком – когда люди чужие, когда они уже не понимают друг друга, когда слова не имеют смысла и неважно, к чему придраться. Начинается тупая, бессмысленная агрессия (В пьесе, кстати, хотя ссора и происходит на родном языке, диалог супругов не несет никакой смысловой нагрузки. Режиссер только обострил конфликт, доведя степень непонимания до высшей точки - разных языков.).
Повторяя слова Товстоногова, можно сказать, что мастерство режиссера определяется присутствием образных мизансцен. Используя условные приемы режиссуры, Бутусов позволяет зрителю максимально втянуться в действие и самому дофантазировать данный ему намек. Таков, например, очаровательный дуэт Банко и газели (от которой потом и пойдет его род). А может быть, это придворная дама? Или одна из ведьм? Каждый определяет по-своему, и в этом прелесть! Автор ведь к этому и стремится – чтобы в процессе восприятия у зрителей возникали различные интерпретации ситуаций пьесы. Также достаточно условно намечено перевоплощение ведьм – всего лишь через изменение голоса и деталей костюма; а весь эпизод с сошедшим с ума от ран солдатом вообще превращен в пантомиму. Очень показательны с этой точки зрения еще два ярких момента. Первый - когда Банко, говоря о предсказаниях ведьм, «отмечает» их мелом на авансцене – здесь вспоминается Гоголевский Хома Брут, который, защищаясь от злой силы, очерчивает вокруг себя круг. И надолго врезающийся в память финал первого действия – решенное в пластике (которая порой может говорить понятнее и ярче, чем слова) окончательное превращение Макбетта в стервятника – хищную птицу, жестокого (буквально идущего по трупам) тирана.
Иногда режиссер вообще вовлекает зал в действие – мы практически становимся непосредственными участниками спектакля. Многие реплики актеры произносят, открыто апеллируя к зрителю, например, когда Макбетт, Банко и леди Дункан договариваются об убийстве Дункана, они выкрикивают слова прямо в зал – как на митинге. А в сцене казни мятежников ее зрителями являемся, скорее всего, не мы, а те, кто сидит на сцене. Они с интересом наблюдают за тем, что происходит в зале, как будто казнь свершается именно там. Что уж говорить о финале, когда вместо ожившего леса на нас медленно двинется зеркальная стена, в которой мы увидим свои же лица… (У автора все решено гораздо проще – «мужчины и женщины движутся к середине сцены…, каждый несет ветку дерева»).
В связи со сценой казни хочется отметить такой плюс режиссера как полифоничность созданных им мизансцен. Он блестяще выстроил все планы действия, каждый из героев четко «читается». Невозможно забыть ни сидящего на авансцене Дункана, задумчиво вглядывающегося в зал; ни любовного танца-диалога Макбета и леди Дункан, ни двух других зрителей: девушку, оплакивающую казненного, и юношу, с интересом наблюдающего за «процессом». А в проекции на заднике – два шута, разыгрывающие казнь в театре теней. Благодаря великолепной находке сценографа – огромной замочной скважине в глубине сцены, - мы иногда имеем возможность «подсмотреть» и «подслушать» то, чего не видим непосредственно на сцене. Мы наблюдаем за битвой (при этом, следуя ремарке Ионеско «в глубине сцены на небе – зарево, алые всполохи», перенесенное в проекцию на «скважину» небо окрасится в цвет крови.). Видим скачущую на лошади леди Дункан, летящих на чемодане ведьм. Из этой «скважины» в конце концов выйдет Макбетт, подслушавший последнюю в этой жизни исповедь Банко. Там же шуты будут разыгрывать свою пантомиму, комментируя таким образом происходящее.
Сценография «Макбетта» лаконична и предельно функциональна: если уж стена, так разбирающаяся на камни-кубики, которые герои потом могут обыгрывать как им вздумается – от скамьи и дивана до кочек на болоте у ведьм. О передвижной двери и замочной скважине уже было сказано. Железный стол становится то трибуной, с которой выступает Дункан в «шоу исцеления», то тюремным столом, за которым Макбетт производит допрос леди Дункан (слишком уж сильна ассоциация с допросом в тюрьме: пустой железный стол, за которым она сидит, стоящая вокруг охрана…). Душ же, по сути дела, выполняет свою непосредственную функцию – очищение. Бутусов – далеко не единственный современный режиссер, который вводит в спектакль «живую» (в смысле - настоящую) воду. Другое дело – вписывается ли этот прием в контекст спектакля. У Бутусова сцена убийства Дункана является, пожалуй, эмоциональной кульминацией всего представления. Результатом удачного союза мастерства режиссера, актерских и пластических данных Дениса Суханова, играющего роль Дункана, и великолепно подобранной музыки (тоже заслуга режиссера. Вообще, музыкальная партитура спектакля – блестящая!) явилась завораживающая своей красотой, лиричностью и психологическим напряжением сцена. Тем сильнее потрясение, которое мы испытаем в ее финале… На короткое мгновение перед смертью Дункан позволит нам заглянуть себе в душу, которая окажется вовсе не так черна. Он встанет под душ, вода смоет с него прежний образ – все то, что можно было в нем ненавидеть, - и останется просто человек. Очистившийся и надевший белую рубаху перед тем, как его убьют. Убьют хладнокровно, безжалостно и подло, в тот момент, когда он менее всего защищен. Эмоциональное воздействие этой сцены так велико, что влияет потом на впечатление от повторного просмотра «Макбетта». Может быть, это мешает адекватно воспринимать образ Дункана, но теперь мне изначально жаль его, и с самого начала спектакля я предвкушаю это очищение – превращение монстра в человека. После убийства Дункана душ увезут, больше он на сцене не появится. А это значит, что от совершенного Макбеттом и Банко злодеяния очищения быть уже не может. И только перед самой смертью, готовясь к дороге «туда» (а художник и одел его в дорожный костюм), Банко наспех умывается, но это мало чем поможет – всей пролитой крови с рук так просто не смоешь…
В связи с актерскими работами в «Макбетте» позволю себе коснуться только двух – наиболее, на мой взгляд, удачных: это Дункан, которого играет Денис Суханов и Банко в исполнении Максима Аверина (да простят мне поклонницы таланта Григория Сиятвинды!). Суханову блестяще удалось передать двойственность своего героя: Дункан – тиран, избалованный и своенравный деспот; и Дункан перед смертью, смывший с себя дикие грим и прическу, все свои «кольца и бирюльки», а вместе с ними и прежнюю отталкивающую маску. Актер умеет сделать своего героя отвратительным и трогательным одновременно – в поведении этого капризного старика то и дело проскальзывает какая-то «детскость». Ему удалось не потеряться под внешними эффектами: гримом, костюмом; вывести на сцену вполне сформированный характер. Денис очень убедителен в этом образе, несмотря на то, что едва ли не втрое младше своего героя: возрастная пластика (не скрывающая неплохую хореографическую подготовку, - а скорее даже обнаруживающая ее), гротескные, кукольные жесты и интонации, пронзительный голос. Все вышесказанное, впрочем, можно обобщить одной фразой: Суханов органичен в роли Дункана. Он вообще сильный артист, а эта роль, как мне кажется, - на данный момент лучшая из его театральных работ. Банко, хоть он и является, по замыслу автора, двойником Макбетта, его «отражением», в спектакле разительно на него непохож. А их совпадающие слово в слово монологи (и даже отдельные реплики) призваны как раз еще ярче показать эту непохожесть. Конечно, первое, что бросается в глаза – это их внешняя несхожесть, даже контрастность – режиссер уже самим выбором актеров подчеркивает свое прочтение этих образов. Банко Максима Аверина – добродушный (даже простодушный) великан с очаровательнейшей улыбкой и глазами ребенка. Мы видим перед собой человека абсолютно бесхитростного, простого и не ставящего, подобно Макбетту, никаких высоких целей. Пошлют убивать – пойду убивать – и не потому, что я получаю от этого наслаждение (с которым об этом говорит Макбетт!), а потому, что я исполнял свое задание. «Услуга по заказу». И всю пафосность речи Макбетта «приземляет» появление дурачащегося Банко с его «не хватает места-а»… Так будет на протяжении почти всего действия. Достоинство Аверина в первую очередь в том, что он – в отличие от Г. Сиятвинды-Макбетта – показал развитие, изменение своего героя на протяжении спектакля – от сцены к сцене. От дурачества – к прозрению и раскаянию. Этот нерв чувствуется в его игре постоянно, особенно в его последнем монологе. Во всем актерском ансамбле «Макбетта» Максим, пожалуй, единственный, кто сделал переживание, пропускание образа через себя своим актерским приемом. А его игровые находки, переходы на «детское обаяние» выгодно оттеняют замысел режиссера: смешное-серьезное, игра-жизнь.
…В финале же перед нами развернут зеркальную стену и покажут «изнанку» всего того, что происходило у нас на глазах. Впрочем, это ожидаемая развязка. Для нас не будет новостью, кто был истинным виновником и подоплекой всего. А увидим мы двух ведьм, молча и спокойно курящих. Дело сделано. «Патрон останется доволен». Вот после этого и поспорь с тем, что
«Жизнь – сказка в пересказе глупца. Она полна трескучих слов и ничего не значит».
It is the evening of the day I sit and watch the children play Smiling faces I can see But not for me I sit and watch As tears go by
My riches can't buy everything I want to hear the children sing All I hear is the sound Of rain falling on the ground I sit and watch As tears go by
It is the evening of the day I sit and watch the children play Doin' things I used to do They think are new I sit and watch As tears go by
Наступил вечер дня. Я сижу и слежу за детской игрой. Вижу их улыбки, Но не для меня... Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
За деньги не всё можно купить... Я хочу услышать пение детей, Но все, что слышу - звук Падающего на землю дождя. Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
Наступил вечер дня. Я сижу и смотрю, как дети играют В то же, во что и я когда-то, Считая, что это новое.... Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
Подскажите, пожалуйста, где можно посмотреть "Макбетт" в записи?
Administrator/Ирината: 1 действие "Макбетта", правда, неважного качества, выложено в сети. Думаю, его можно найти ВКОНТАКТНЫХ группах. Полностью спектакль (как и многие другие постановки Сатирикона) есть в записях, предназначенных исключительно для служебного пользования, но не для тиражирования. Поэтому, к огромному сожалению обычных зрителей, поклонников театра, полную версию спектакля в записи посмотреть вряд ли удастся. Скрытый текст
Впрочем - обратите внимание! - я не сказала, что записи не существует.
Отправлено: 23.03.11 13:45. Заголовок: lenа пишет: как жал..
lenа пишет:
цитата:
как жаль....
Ну, на самом деле, ничего невозможного (и от этого - безразмерно печального) в этом мире нет. Надо только по-настоящему захотеть и к задуманному стремиться.
Так, прошлым летом у нас была возможность показать двум форумчанкам запись спектакля. Возможно, когда-нибудь...
Отправлено: 23.03.11 21:42. Заголовок: Ирината в том-то и д..
Ирината в том-то и дело, что, найдя на просторах интернета первое действие, очень захотелось посмотреть второе. Там же вся соль, как я понимаю :) А существующую запись - ту, которая все-таки существует - можно как-то приобрести (в смысле купить)? Завидую тем двум форумчанкам по-хорошему!
reinar, Administrator не сердится, Administrator констатирует факты. А именно: Факт № 1. "Макбетт" не пропал бесследно, от него всё-таки осталась тень тени - видеозапись достаточно хорошего качества. Факт № 2. Сказать "хочу", пойти, заплатить деньги, купить диск и посмотреть его (возможно - после этого растиражировав для друзей или выложив запись в инет) нельзя. Но на форуме есть по крайней мере два человека, для которых увидеть спектакль означало не просто "хочу", а - "жизненно необходимо". Вот они и посмотрели. Факт № 3. Возможно, прошлым летом был организован не единственный, т.е. не последний видеопросмотр. И еще когда-нибудь, преодолев целую цепочку из "невозможно", мы повторим мероприятие... Естественно, без всеобщего объявления на форуме, а с личными приглашениями гостей на мероприятие праздник.
Отправлено: 04.04.11 08:24. Заголовок: Премия "Кумир..
Премия "Кумир" Денис Суханов Номинации «Премия Кумир 2003 года Надежда года» Спектакль «Макбет», театр «Сатирикон», роль Дункана, режиссер Юрий Бутусов.
Да-да, в 2003 году Денис Валерьевич был номинирован... и получил эту премию.
А лично для меня - бонусом! - вот тот очень красивый тортик с голубыми часами (он был не только очень красивый, но и очень вкусный!) - ничто иное, как сделанное на заказ кондитерское изделие... а заказ-то на него приняла я. Я и контролировала изготовление и доставку... Забавно: уже 8 лет с тех пор прошло...
«Макбетт» Эжена Ионеско в «Сатириконе» Наталия Каминская
Если шекспировский «Макбет» — пьеса в известном смысле опасная и, как утверждают специалисты, чревата для ее постановщиков и исполнителей нехорошими мистическими последствиями, то парафраз Ионеско — абсолютно безобидная штука. В середине июня 2002 года этот театральный фарс звучит откровенным призывом смеяться, смеяться и еще раз смеяться. Ну не убиваться же, в самом деле, по поводу истории о бессмысленных войнах и политических преступлениях с целью захвата власти? Если сам великий абсурдист Ионеско под старость (пьеса написана в 1972 году) перелицевал кровавый шекспировский сюжет в саркастический памфлет, то спустя тридцать лет, весьма «плодотворных» в деле практического подтверждения происходящего и в той, и в другой пьесе, нам и подавно уже не до трагедий. Как поется, “Don't worry! Be happy!”
Пьесу на сцене Сатирикона разыгрывают счастливые молодые клоуны. Известный питерский режиссер Юрий Бутусов, любящий изящные и веселые игры с абсурдистами (за «В ожидании Годо» С. Беккета он несколько лет назад получил «Золотую Маску»), здесь веселится еще более безоглядно и свободно. Почтенной публике предлагается сюжет, логически развивающий в XX веке шекспировский замысел до беспощадной жизненной констатации, а в XXI еще и малюющий его в тонах вселенского стеба. В сущности, «Макбетт» Сатирикона — молодой и мускулистый брат «Короля Убю» «Et Сetera». Не такой скабрезный (все же Ионеско, в отличие от своего грубого прародителя Жарри, мастер интеллектуальной драмы). Не до такой степени беззастенчивый (режиссер Бутусов отличается от режиссера Морфова некоторой лукавой стильностью манер). Но в своем отношении к бездарным политическим схемам, по которым с тупой настойчивостью живет человечество, эти два спектакля абсолютно солидарны. Если уж наступать на одни и те же грабли, то пусть это будет хотя бы смешно, как у Чарли Чаплина.
Итак, двое верных как псы, и неразличимых по натуре вояк, Макбет и Банко, защищают своего правителя Дункана от двух мятежных танов, гламисского и кандорского. Нагромождают горы трупов (подмостки так и завалены бесформенными тряпичными куклами). В награду за победу Макбету даруется титул кандорского тана, а у Банко выходит облом (Дункан закапризничал и не дал ему титул тана гламисского). В отношениях двух неразлучных друзей, не наделенных, впрочем, большим умом, возникает трещина. В это же время леди Дункан обращает свой взор на Макбета и (какая разница, как зовут эту судьбоносную леди?) подталкивает его к убийству супруга. Чуть позже, чем у Шекспира, вступают в силу и ведьмы со своими чуть более настойчивыми, чем у Вильяма, предсказаниями. Короче, дамы так или иначе делают свое черное дело. Сопротивление бесполезно. Макбет убивает сначала хозяина, потом друга, потом впадает в паранойю. Далее является некто Макол, «не рожденный женщиной», и забирает у Макбета «законный» трон. Весь этот знакомый причинно-следственный ход событий развивается в милых ритмах регтайма. С большим количеством цветного света, живого огня, дыма и настоящей воды. Художник Александр Шишкин вместе с режиссером открыто апеллируют к публике, имея в виду, что она смотрит не только ежедневные теленовости, но и новое кино, и шоу и вообще… весь этот джаз. Легкая, остроумная театральная игра слегка приправлена китчем. То «с неба» сыплются горящие снопы, то выезжает цветное рекламное колесо, на фоне которого инфантильный Макол (Т. Трибунцев) произносит свою бесстыжую тронную речь. То. .. То появляются клоуны в белом. И, одетые в конусовидные колпаки, они внезапно напоминают приговоренных к аутодафе с полотен мастеров иных эпох. Режиссер и художник затевают игру стильную и на самом деле многослойную. Но на уровне выразительных возможностей самой игры, а не смысла, который прям и абсолютно прозрачен. Актеры играют не характеры, а, скорее, некие контуры знакомых типов. Но рисуют их точно и с упоением. Г. Сиятвинда — Макбет, которому все же подарена некая эволюция от честного парня до убийцы, ведет тему категорически незамысловатого существа, врожденного орудия в чужих руках. Он все хлопочет по чужим делам, он скорее аналог жалкого Полония, чем грозного Макбета-1.
Д. Суханов — Дункан — карикатура на изнеженного и также не выдающегося умом деспота. А. Стеклова — леди Дункан — рыжая бестия с необыкновенной пластической способностью к мимикрии. Все вместе они шутя отыгрывают того Брехта, которого не раз играли на отечественных сценах. И того Ионеско, которого не раз проваливали излишней заумью и пиететом, и даже того Шекспира, которого уже устали играть как Брехта. На сцене Сатирикона, конечно, — фарс. Но негрубый, легкий, освобожденный от ответственности за цинизм. Ибо цинична только жизнь, давшая оркестру тему. А оркестр имеет право играть красиво, да еще и с вариациями. Торжество красивой, к тому же современно технически оснащенной игры как раз и внушает оптимизм. А сюжет? Не он первый, не он последний. Лучше бабочек ловить. Что, собственно, и делает в финале некий блаженный субъект, закутанный в библейскую овечью шкуру. Точно — по ремарке автора пьесы.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 5
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет