Бутусов приходит в «Сатирикон» в 2002-м и собирает вокруг себя новую компанию – разношерстную (никакой общей школы), заточенную на зрелищные, театрально-эстрадные постановки, яростную до работы, азартную, остроумную, способную играть на огромной сцене и брать бездонный зал бывшего кинотеатра. Режиссер тогда полушутя поражался: «Оказывается, актеры могут приходить в театр к 10 часам утра – работать как сумасшедшие, доверять режиссеру и не держать фигу в кармане…»[183]. В другом интервью рассказывал, что «в “Сатириконе” собрать команду было гораздо проще, чем в любом другом театре. <…> Здесь существует тотальное поклонение театру»[184]. Из труппы выкристаллизовывается группа актеров, которых по праву можно назвать бутусовскими. С ними как-то сразу у него случается сцепка, с ними он входит в новый вираж. В их игре проявляется изменение режиссерского языка и, скорее всего, ими и провоцируется. Первым выпускает «Макбетт» по Эжену Ионеско, ставший сатириконовским хитом.
Роясь в архиве театра, наткнулась на «Открытое письмо К. А. Райкину от зрителей», умолявших не снимать «Макбетт» с репертуара (по правилам «Сатирикона» постановка исчезала через четыре-пять лет: в афише не должно быть больше семи названий, чтобы каждый спектакль шел четыре раза в месяц). Наивное, слезное, чертовски трогательное письмо с просьбой «отложить казнь»: «…с некоторых пор мы живем по таймеру, методично отсекающему у “Макбетта” по одной единице жизни. И эйфория, в которой мы пребываем, выходя из зала, разбивается вдребезги о безжалостный факт: “Минус один. Осталось 10…”». Весомый, на взгляд авторов письма, аргумент достаточно забавен: «Почти каждая из актерских работ в нем – бенефистична». Но, пожалуй, это действительно было так.
В фееричном гиньоле, изобилующем режиссерскими и сценографическими спецэффектами, за которые Бутусова поругивала критика, актерские работы все же не смешивались в кучу и не терялись. При том, что артисты находились в непривычных для них условиях абсурдистской драматургии и режиссуры. Григорий Сиятвинда, исполнитель главной роли, говорил, что играет «практически ту же шекспировскую историю, но увиденную <…> особенным глазом. Необычность в том, что все время режиссер хочет от нас добиться <…> фарсовой природы существования. То есть надо существовать всерьез и чуть-чуть более, чем всерьез. И вот тогда получится некое преломление и то, что можно назвать театром абсурда»[185]. Сиятвинда – шквал энергии, пластически совершенный темнокожий актер – когда-то был Войцеком в спектакле Александра Назарова, а в мольеровском «Квартете» Райкина с легкостью чередовал четырнадцать маленьких ролей. И, играя Макбетта у Бутусова, соединял бюхнеровскую тоску и мольеровский фарс. В дуэте с ним – Максим Аверин. Его «Банко – слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и “технологичном” спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности»[186], – писал Лев Закс. Среди остальных актеров, рисовавших персонажей гротескно, кукольно, шаржево, китчево, самым человечным, ранимым, грубовато-наивным однозначно был герой Сиятвинды. «Как глуп его Макбетт, как умен, как пуглив, как неожиданно смел и отчаян. Как он танцует от счастья, как он страдает от боли, как хочет жить и боится умереть»[187], – восклицал Заславский. Сиятвинда тоже шаржировал, например, «тему категорически незамысловатого существа, врожденного орудия в чужих руках»[188], но мягче, чем другие. На первый план у него выходила тема одиночества – через танец. Глядя на него, Марина Зайонц писала, что «Макбетт» – «прежде всего мужской спектакль: подтянутый, брутальный, мускулистый»[189]. Танцы его были – как брехтовские зонги.
Спектакль был насыщен пластическими гэгами и пластическими откровениями. «Труппа держит лихорадочный темп. Здесь никто не играет ни “душой”, ни горлом: тонкая телесная пластика говорит о характере и страстях, разрывающих Ведьму, Дункана и Макбетта»[190]. Дункан был гротескно, масочно сыгран Денисом Сухановым. Лев Закс считал, что в этой роли «торжествует на костях фарса жизни фарс художественный»[191]. Умопомрачительный шарж – с буффонным размахом, с брюхом накладным, жеманно-идиотским петушиным голосом и шлепающими напомаженными губами. Это «роль-маскарадный костюм, которую актер надевает, как перчатку, примеряет, как парик, как грим, который смывает с лица, становясь под душ»[192], – очищаясь от комедиантства перед смертью, выходя из роли и из игры.
Под ржавый душ к Дункану вставала леди Макбетт с ржавой гривой, она же Ведьма, – Агриппина Стеклова. Актриса играла её заводной куклой с квадратными движениями, солдафонским голосом, который получался комично сердитым от того, как она вжимала подбородок в шею, играла по всем правилам фарса, ловко и обольстительно неуклюже. Превращаясь в ведьму, сбрасывала весь комизм, надевала мужской костюм, а голос её становился, наоборот, женственным, усталым, прокуренным. Оборотническое в пьесе стало принципом актерского существования, покадровой смены масок. Играли не характеры, а будто героев комиксов, рисуя карикатурно и контурами. Клиповая структура, красочность и насыщенность сценического действа – тоже в стилистике комикса. Между тем актеры фантасмагорический, пародийный рисунок доводили до страшного, пронзительного абсурда шекспировской глубины.
Писали, что спектакль открывал «сильную труппу театра, которая часто блекнет на фоне премьера Константина Райкина»[193]. Из тех, кто будет работать с Бутусовым дальше в спектаклях «Сатирикона», в «Макбетте» занят был Владимир Большов (играл одного из двух белых клоунов, шута, человека от театра), Тимофей Трибунцев (скакал счастливым охотником за бабочками меж тряпичных трупов, размахивая сачком, а в финале появлялся как мерзкий Макол; позже на его место пришел Яков Ломкин, а Трибунцев стал играть второго белого шута) и Артем Осипов (будучи ещё студентом, играл первого солдата). Здесь почти не было вторых ролей, у каждого – свой взрывной «выход», эпический номер, этюд, без которого спектакль был бы немыслим. «Все вместе они шутя отыгрывают того Брехта, которого не раз играли на советских сценах. И того Ионеско, которого не раз проваливали излишней заумью и пиететом, и даже того Шекспира, которого уже устали играть как Брехта»[194].
Как Юрий Николаевич Бутусов пришел в театр «Сатирикон». Первые встречи с режиссером вызывали у артистов растерянность и непонимание. Зато потом в их воспоминаниях «это было самое невероятное время эмоционального накала и впечатлений от репетиций». Бутусов говорил о работе тоже с удовольствием: «Оказывается, артисты могут приходить в театр к 10 часам утра, работать как сумасшедшие и доверять режиссеру…». Московский дебют получился превосходным. В «Сатириконе» зазвучало новое актерское имя - в финале на большом сверкающем колесе, словно звезда варьете, на сцену выезжал Макол, новый властитель – артист Тимофей Трибунцев - и, празднуя победу, весело рассказывал о своих чудовищных намерениях. И у Максима Аверина, который почти 5 лет уже работал в театре, появилась центральная роль - он играл генерала Банко. «Макбетта» любили и исполнители, и критики, которые в рецензиях писали: «спектакль энергичный, размашистый, озорной, отчаянно ироничный и, в то же время, глубокий, тонкий и лиричный». Любили его и зрители. Образовался целый клан поклонников «Макбетта», которые однажды спасли его, написав коллективное письмо Константину Аркадьевичу Райкину с просьбой продлить жизнь спектакля на сцене театра. Откуда в названии спектакля появились сдвоенные ТТ? В одном из интервью автор пьесы Эжен Ионеско как-то сказал, что в отличие от Шекспира его пьеса называется Макбетт («Macbett») с двумя ТТ. Поэтому спектакль в театре так и назывался «МАКБЕТТ». Переводчик пьесы Лия Завьялова была очень удивлена, никогда об этом не слышала и назвала эти сдвоенные ТТ литературным открытием театра.
ЛЕВ ЗАКС ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
История повторяется дважды — заметил умный классик. А другой добавил: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Ну, а если не дважды, а трижды — тогда какой она будет?
В 1606 году Шекспир написал трагедию «Макбет». В 1972 году Эжен Ионеско написал пьесу-фарс «Макбетт». А в 2002 году петербургский режиссер Юрий Бутусов поставил в московском «Сатириконе» эту пьесу Ионеско. Критика дружно и, по-моему, справедливо выделила этот спектакль в нынешней театральной повседневности. Мне тоже работа Бутусова кажется высокопрофессиональной и во многом даже талантливой. Но в данном случае, кроме всего прочего, интересно понять, что стало с давней историей, повторившейся, можно сказать, в третий раз? Какие духовные и художественные тенденции времени воплотились в ее творческой интерпретации режиссером XXI века?
Эжен Ионеско — один из создателей-классиков философии и театра абсурда, но его пьеса «Макбетт» как раз не абсурдистская. Наоборот. Переосмысляя и перерабатывая шекспировский шедевр — плод ренессансного трагического видения человека и истории — Ионеско вскрывает неумолимую, железную логику их отношений. Логику, по Ионеско, универсальную, всемирно-историческую, но окончательно определившуюся и проявившуюся лишь в ХХ веке. Именно его опытом насыщен и сформирован текст и мир ионесковской пьесы, ее фразеология и стилистика, ее художественная конструкция, а самое главное — авторское видение реальности. Вне исторических уроков века, мне думается, нельзя понять смысла «Макбетта» (если, конечно, вообще считать поиск такого смысла еще значимой целью). И точно так же, я уверен, ставя «Макбетта» Ионеско, нельзя не оказаться в каком-то отношении к этому опыту, еще слишком влиятельному в своей исторической «недавности», еще слишком горячему и живому.
Разумеется, его можно интерпретировать и оценивать, в том числе и художественно-эстетически, совершенно по-разному. Так во многом разнятся, доходя до полной «антиподности», идейные позиции Ионеско и явно повлиявшего на него (в «Макбетте» во всяком случае) Брехта. Но — прежде различий — как много у них общего!
Во-первых, это абсолютно трезвый, демистифицированный, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. Никакого вам Кафки или Гофмана. Только очень наивного зрителя может ввести в заблуждение «ведьмовщина» в «Макбетте». В целеустремленных и трудолюбивых ведьмах, у Ионеско «соблазняющих» Макбетта и его друга Банко, не больше сверхъестественного, чем в богах «Доброго человека из Сезуана»: они работают «в материале» жизни, и их сила — не в коварном оборотничестве, колдовстве и умении летать на чемоданах (у Бутусова это сделано забавно и смешно: летают-то куклы-тени ведьм), а в знании реальных и неискоренимых особенностей человеческой природы. Они знают, что такое эгоизм, зависть, властолюбие и женолюбие, внушаемость, склонность к иллюзиям, к поклонению идолам и фетишам. Конечно, Банко и Макбетт «покупаются» на ведьмовские чары, но ведь точно так же «покупаются» они на демагогию Дункана, слепо следуют фетишу долга.
Во-вторых, это реализм именно ХХ века: он видит «массовое». И в этом массовом на первом (а также втором и третьем) месте — отношения господства и подчинения, борьба за сохранение или обретение власти, т. е. «политика». Соответственно, этот реализм видит (а у Ионеско укрупняет, доводя до гротесковой пародийности) центральную роль идеологии в сознании практического человека — не только политического лидера, но и «простого» вояки, рубахи(рубаки)-парня, каким написаны (и сыграны Григорием Сиятвиндой и Максимом Авериным) Макбетт и Банко. Ионеско (и в этом точно следующий за ним Бутусов) комически заостряет панидеологизм современного сознания, превращение некогда «высоких», «ученых» идеологем в банальные, доведенные до автоматизма-идиотизма общие места. Одна из главнейших идеологем такого рода — «историческая необходимость», которую в ХХ веке освоили не только вожди, но и массы, не только палачи, но и жертвы. У Ионеско этой идеологемой вполне демагогически пользуются и Дункан, и отнявший у него власть Макбетт (не слишком, правда, уверенно лопочущий об исторической необходимости «более молодого и энергичного рукодителя», т. е. самого себя), и поверженные, обреченные на казнь Кандор и Гламис, чье предсмертное покаяние явно списано Ионеско с покаянных речей соратников Сталина, ставших «врагами народа». Но так же популярны идеологемы моральные, камуфлирующие истинные (корыстные) мотивы или, что тоже не редкость, отсутствие каких-либо мотивов, т. е. конформизм. И за словами «долг», «ответственность», «бескорыстное служение» снова встает та же «необходимость». Когда братья-близнецы, «отличные парни» Банко и Макбетт, с упоением говорят о беспощадном уничтожении тысяч врагов (а Банко при этом еще и с аппетитом подкрепляется из солдатского котелка — дело-то обычное, рядовое) и о том, что, разумеется, не испытывают при этом мук совести, они, конечно, искренни и даже, удивительное дело, обаятельны. Но мы — вместе с Ионеско — презрительно морщимся и саркастически усмехаемся, потому что видим этих персонажей частью чудовищного бесчеловечного механизма-системы зла. И эта система не отличает правых от виноватых, не желает знать страдающего, или запутавшегося, или обманутого, а знает только — средства или помехи своему господству, только врагов, живых или, лучше, мертвых.
Третье — это смена «масштаба» видения человека и ценностных его, видения, параметров в сознании столь разных художников минувшего века, как Брехт и Ионеско. Шекспировские главные герои, благородные или злодеи, Гамлет или Макбет с Ричардом, неважно, были титанами, превосходящими обычных людей интеллектом, волей, харизмой. Потом искусство (прежде всего — литература) открыло «маленького человека» — но открыло на противоположном (от «титанического») полюсе: именно как маленького, т. е. рядового, находящегося в самом низу социальной иерархии и, в общем, заурядного, но при этом противостоящего «большим» героям добротой и нравственной чистотой. В искусстве ХХ века все «смешалось»: титаны испарились, сохранились только в старинных книжках да на фресках Микеланджело, но и «маленький человек» лишился своего первоначального нравственного алиби. И все оказались подчинены над- и безличной системе власти, социальных институтов, законам истории и ходу событий. И — глубинным свойствам человеческой природы.
Именно типичные люди века наиболее интересны драматургии Ионеско, именно они в центре «Макбетта». История делается их руками, социальное зло живет и обретает бессмертие их неустанными усилиями, их слабостями: они всегда между моралью и корыстью, между господством и рабством, между жаждой власти и потребностью чистой совести. И, будучи слабыми, они — так по крайней мере их видит Ионеско — не в силах избежать ни соблазнов господства и «практической целесообразности» (читай: зла), ни, с другой стороны, тоски по нравственной чистоте и угрызений совести. Так и живут, мучая и мучаясь, творя зло и занимаясь наивным, малоубедительным (для себя даже) самооправданием. Таковы Банко и Макбетт — то, что более всего интересно и у Ионеско, и в спектакле Бутусова. Для Ионеско их история — модель многих бесчисленных историй, Истории вообще. Он видит-понимает ее глазами художника-модерниста, мудреца эпохи жестоких истин и горчайшего разочарования в фундаментальных основах жизни и человеческой природы.
Фарс и родственные ему эстетические краски жесткого бурлеска, беспощадной карикатурной пародийности, грубого гиньоля — органичные способы воплощения этого видения мира.
«Макбетт», как, впрочем, и другие пьесы Ионеско, — манифестация не процесса, а итога познания. Шекспир непрерывно удивляется собственным открытиям и отзывается на них всей полнотой потрясенного сознания, Брехт неустанно экспериментирует в поисках конструктивных вариантов человеческого существования и столь же неустанно заставляет зрителя мыслить о возможностях позитивного «выхода» — разрешения противоречий Истории. Ионеско, постоянно покусывающий Брехта, уверен в том, что прошлого исторического опыта вполне достаточно для обобщений, истина о человеке стара как мир и новые истории не несут принципиально нового знания. Он решительно констатирует, что с человеком и Историей все ясно. Ясно, прежде всего, что в Истории позитивные ценности и идеалы человечества неизменно и закономерно терпят поражение, что, иначе говоря, История — торжество зла, воплощенного прежде всего в «воле к власти» и в служащих ей политических практиках и институтах. Что человек по природе своей духовно слаб, нравственно ничтожен, не способен противостоять железной логике политического театра Истории, чаще с удовольствием, реже с отчаянием, но всегда неизбежно втягивается в ее жестокие игры и, иллюзорно мня себя ее творцом, обречен быть игрушкой в ее холодных равнодушных руках. Ответом на эту универсальную, как полагает Ионеско, истину о ничтожестве, родовой вине и неизбежной обреченности человека (вместе с его идеальными ценностями и помыслами) становится его не знающий жалости и пощады, направленный на всех и вся смех, острый и жесткий, грубый и брутальный, хлесткий и жестоко уравнивающий в ничтожестве, буквально смешивающий с грязью и не оставляющий места малейшим иллюзиям и надеждам.
Позицию Ионеско, его фарс, его смех можно было бы назвать циничными, если бы не глубоко запрятанная в них боль и горечь. Их можно было бы счесть самодовольно злопыхательскими, не наноси его жестокая критика мощного удара по нашим бюргерским иллюзиям и обольщениям.
Что же расслышал Ю. Бутусов в фарсе классика модернизма и что сделал с ним, творя свою собственную художественную реальность?
На сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами (прямолинейно-демонстративная символика сознательна и откровенна), под легкий и приятный уху советский фокстрот 1930-х годов два клоуна в белом исподнем «запускают» машину спектакля: это изящная, четко и динамично выстроенная «кадр за кадром», живущая в непрерывном актерском движении игра. Игра о тотальном подчинении людей, даже субъективно честных, магии и мании власти. Игра-представление, откровенно условная и столь же откровенно обращенная к зрителю: смотри, мол, фантазируй и играй вместе с нами. Два клоуна тут же превращаются в бодрых ребят-заговорщиков Кандора и Гламиса (не последнее превращение актеров Федора Добронравова и Владимира Большова), лихо прыгая и пританцовывая, они обсуждают в общем-то серьезное дело свержения Дункана на смешном языке. В этом языке псевдовысокие «государственные» темы смешаны с самыми интонационно и смыслово банальными их трактовками и мотивировками (вроде «Мы имеем право на счастье» и «Давайте доверять друг другу»). Задорная и смешная игра, как хорошая наживка, тотчас заглатывается залом.
По ходу спектакля эмоциональная его окраска будет меняться от бездумно-веселой до жутковато-мрачной и обратно. Авторский взгляд также успеет несколько раз стать то очуждающе-объективным (чаще), то сопереживающим, проникновенно-лирическим (реже). Но что останется почти неизменным, стержневым, смыслообразующим даже в весьма психологизированных, лирических по звучанию моментах, так это грубоватый, в точном смысле фарсовый тон. Так, к примеру, в «любовных» сценах Макбетта и леди Дункан фарсовое снижение героев дается Бутусовым, с одной стороны, через очень смешное соединение их сексуального взаимопритяжения и продолжающегося обсуждения «проблем Дункана», отчего, скажем, интимный вопрос леди Дункан «Ты желаешь меня?» звучит с уморительной деловитостью, как и — по поводу устранения Дункана — вопрос Макбетта, уже взобравшегося на леди: «А нельзя как-то иначе?» С другой стороны, в «телесных» проявлениях любовных отношений все слишком: сладость, вожделенность, неуклюжесть и физиологичность. Так же фарсово решено и большинство сцен с Дунканом, блестяще придуманная и сыгранная пантомимическая сцена соглашения-заговора Макбетта и Банко, в финале которой герои превращаются в злобных, брызжущих слюной и ненавистью псов с их общим криком «Долой Дункана!», сцена параноидальных видений Макбетта, где издевательская насмешка одинаково относится и к «съехавшему с катушек» новому тирану, и к его жертвам. Здесь все «хороши», все ничтожны и смешны и никого не жалко.
Но к этому вполне ионесковскому тону Бутусов и его спектакль «от себя» добавляют другой, в начале едва ощутимый, но постепенно набирающий силу и становящийся определяющим. Тон, не растущий органично из событийно-смысловой логики пьесы и, на мой взгляд, тексту Ионеско чуждый, зато явно желанный многим зрителям, созвучный духу времени, а точнее — духу трактующей время на свой лад массовой культуры. Я бы назвал этот тон, мажорный и праздничный, тоном успеха, успешного сознания, не желающего и не умеющего совершать духовных усилий по осмыслению трагикомического опыта истории, но волюнтаристски переступающего через него, «побеждающего» его (субъективно, во всяком случае) на основе какого-то другого опыта и каких-то других — неклассических, не духовно-катарсических средств. Этот тон вполне можно было бы назвать и тоном шоу — того самого жанра масскульта, который принципиально далек от любого драматизма жизни и уже этим адекватен современному «успешному сознанию», его вполне буржуазной жажде душевного комфорта и оптимизма. С простодушной искренностью и типичной для себя незамысловатостью приветствовала этот, родной ныне для многих и постепенно побеждающий в бутусовском «Макбетте» тон газета «Коммерсантъ», рупор «успешного сознания»: «…Это отличный пример легкого и современного театрального языка, которому под силу справиться с любой интеллектуальной заумью» («Коммерсантъ», 17.06.2002). Точна критик «Коммерсанта» Марина Шимадина и в диагнозе средств, с помощью которых Бутусов справляется с «интеллектуальной заумью» Ионеско: «легкий и современный театральный язык».
Действительно, Ю. Бутусов и его постоянный соавтор художник Александр Шишкин «разобрались» с текстом Ионеско, соединив его — мастерски, временами блистательно — с каскадом броских сценических приемов, постановочных эффектов и разножанровых средств. Причем «на победу» шоу-эффекта работает как их количество, так и отточенное исполнительское качество.
Спектакль и в самом деле смотреть очень интересно, увлекательно, весело и легко. Остроумные (хотя и порой знакомые) приемы, вызывающие самостоятельный, «отдельный» от содержания интерес и восторг публики, чередуются столь же стремительно, как и жуткие (но как раз благодаря этим приемам уже не столь будоражащие душу) события спектакля. Персонажи бутусовского «Макбетта» танцуют степ и канкан, разыгрывают пантомиму, демонстрируют элементы акробатики (как, например, в описанной едва ли не всеми рецензентами спектакля «хохме» с кроватью: Сиятвинда работает с вертикально стоящей кроватью так, как если бы она стояла горизонтально), поют мюзикл (или рок-оперу?), «дублируются» средствами театра кукол и театра теней (такова, например, сцена казни врагов Дункана — игрушечная и потому забавная, а не страшная). Впечатляют, ничего не скажешь, и сценические эффекты: горящая шпага в руках одетого в маску-«морду» Макбетта, звездный дождь, огромный, светящийся таинственными огнями шар, накатывающий на Макбетта как грозная неодолимая судьба, которую этот шар (не в первый раз) и символизирует; подвижная прозрачная стена; горящий закатным маревом, зияющий черным провалом, становящийся экраном для театра теней круг на заднике; долго и бесцельно маячащий на сцене, а потом вдруг «оживающий» — выстреливающий, как чеховское ружье, душ… Возможно, я что-то упустил.
Все эти приемы и эффекты, демонстрирующие эрудицию и фантазию авторов, создают один несомненный общий эффект: повышенную, нередко самоцельную театральность «Макбетта», его яркую зрелищность, обеспечивающие (что, конечно же, важно) и его рыночную актуальность. А то, что спектакль Бутусова обречен на повышенный «потребительский спрос», сомнений не вызывает. Как это технологическое богатство помогает (и помогает ли вообще) прояснить и углубить ионесковские смыслы и прирастить к ним смыслы новые и значительные? Концептуальная, смысловая содержательность большинства из тех приемов и «ходов», что перечислены выше, сомнительна, и их художественная необходимость (чтоб «ни убавить, ни прибавить») — проблематична. Не случайно ведь критика из всего «каскада» единодушно выделила эпизод с душем, неожиданно смывающим пошлый панковский образ Дункана и за мгновение до смерти превращающим этого томно-капризного, пресыщенного властью и жизнью, нравственно ничтожного и во всех своих проявлениях извращенного искусственного властителя в обычного, «естественного» человека, нуждающегося не в славословиях и слепом послушании безликой толпы, а в любви и сочувственном понимании одной-единственной женщины. Потому так сильно и воздействует следующая сразу за омовением Дункана сцена его убийства, решенная лаконично и демонстративно условно (Дункана словно раздирают на куски и бросают на гору тряпичных кукол, которые только сейчас по-настоящему осознаются нами как «гора убиенных»). Другие из уже перечисленных приемов воздействуют чисто внешне и либо поверхностно иллюстративны (вроде красиво пылающей шпаги Макбетта), либо претенциозны и искусственно символичны (вроде того же огненного шара и акробатически-цирковых манипуляций с ним Макбетта—Сиятвинды).
А ведь бутусовская фантазия умеет создавать и другие, по-настоящему сильные, эмоционально-заразительные приемы. Они живут и содержательно работают в этом же спектакле, прекрасно обходясь без избыточной внешней «материи», без эффектных, но лишенных весомого смысла «наворотов». Зато они органичны духовной сути происходящего на сцене и основному «инструменту» театра — человеку. Именно там, где бутусовские приемы неотрывны от человека, где они строятся, исходя из особенностей персонажа и актера, моделируя и проявляя правду его духовных, душевных и телесных состояний, — именно там язык спектакля обретает содержательность и подлинную экспрессию.
Отправлено: 24.11.19 16:00. Заголовок: ЧАСТЬ 2 И тогда ока..
ЧАСТЬ 2
И тогда оказывается, что для рождения смысла вполне достаточно (рядом с человеком) одной условной двери, простого металлического помоста или скромной алюминиевой посуды, умеющей выразить-олицетворить грубую простоту и бедность не только солдатского быта, но и человеческих отношений и нравов. Самые сильные моменты спектакля возникают, когда Бутусов делает «бедный театр», особенно тогда, когда актер и его персонаж берутся крупным планом и перестают быть одушевленными вещами в подчинении у вещей неодушевленных. Такие моменты есть и у В. Большова и Ф. Добронравова, и у шаржированных, броских, оголтело-инфернальных ведьм Агриппины Стекловой (она же леди Дункан-Макбетт) и Ангелины Варгановой, и у Тимофея Трибунцева — Макола, жизнерадостного мерзавца и циника, с удовольствием объявляющего о предстоящих, еще не виданных пороках и зверствах его правления. Но особенно интересны и значительны Денис Суханов — Дункан, Максим Аверин — Банко и, конечно, Григорий Сиятвинда — Макбетт.
Дункан Суханова — не только изобретательно придуманная маска немолодого, но молодящегося панка-декадента. Суханов играет заживо разлагающегося (не внешне — внутренне) правителя-монстра, необратимо развращенного своей неограниченной властью, ненасытного в жажде господства и давно объевшегося им, давно исчерпавшего ресурсы небогатой витальности и жесткой фантазии и доживающего свой век «на автомате» самодурства, интриг и демагогии. Неумное, пустое ничтожество, маска вместо лица, пара звериных инстинктов вместо души, живой мертвец. Вот где спектакль совпадает с пьесой, вот где торжествует на костях фарса жизни фарс художественный!
А наибольшего приращения ионесковских смыслов Бутусов достигает вместе с Авериным и Сиятвиндой. По Ионеско, Банко и Макбетт не только «друзья-однополчане», но и братья-близнецы, одинаково мыслящие и поступающие, одинаково храбрые и верные присяге, одинаково наивные и… человечески мелкие, типично-банальные и прогнозируемые в желаниях и помыслах. Все до смеха знакомо: такие были и будут. «Человеческое, слишком человеческое», что у Ионеско звучит приговором. Принимая эту посылку и держа в уме итоговое сущностное тождество Банко и Макбетта, Аверин и Сиятвинда сумели дать своим ролям-типажам («что тот солдат — претендент на власть, что этот») дыхание и плоть индивидуальной жизни.
Своей психосоматической фактурой и даже внешностью Максим Аверин напоминает мне М. Брандо, Р. Редфорда, еще кого-то — в их молодые годы: такое же сочетание внешней мужественности и силы с внутренней хрупкостью, ранимостью, закомплексованностью и… потаенной нежностью. Банко — слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и «технологичном» спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности. Нет, Банко Аверина, как и Макбетт Сиятвинды, ничуть не лучше других — в моральном плане тут все ясно. Но он — интереснее других. Его искренность и наивность приоткрывают дверцу в незамысловатый, но живой внутренний мир нравственно неразвитого, поставленного перед выбором и потерявшегося маленького человека. Ему трудно навести порядок во внезапно усложнившемся мироздании, свести воедино усвоенные как воинский устав моральные требования и разбуженные искусительницей-ведьмой инстинкты, стыдливые сомнения и бесстыдные честолюбивые мечты, любовь к другу и растущий страх быть обманутым им. В соперничестве с «братом» Макбеттом он оказывается проигравшей стороной, потому что дольше колебался, не решаясь переступить, и дольше не решался переступить, потому что был более слаб, то бишь честен и доверчив, и переступил только тогда, когда увидел и поверил, что Макбетт готов даже на самоубийство, только бы сохранить это доверие и дружбу. А после убийства Дункана к ревности и подозрительности, к жажде власти прибавляются у Банко муки совести и попытки самооправдания. Да и гибнет Банко Аверина отчасти из-за своего доверия к другу, не допуская, что тот способен на подлость и открываясь для смертельного удара (Аверин в этот момент распахивает пальто — как просто и убедительно!).
О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия.
Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан.
Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском.
В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом.
В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость…
К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека.
Сменяя друг друга, яркие приемы-«приколы» — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско.
Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».
В честь юбилея Григория Сиятвинды в проекте #танцывирус — несколько блестящих номеров из спектакля Юрия Бутусова «Макбетт» Эжена Ионеско. В заглавной роли — Григорий Сиятвинда!
Сатириконовская постановка 2002 года была московским дебютом Юрия Бутусова, который выбрал пьесу, никогда раньше не ставившуюся в России, и воплотил её в ранге «одного из лучших спектаклей сезона», спектакля-фарса, спектакля-аттракциона! «Макбетта» любили и исполнители, и критики, которые в рецензиях писали: «спектакль энергичный, размашистый, озорной, отчаянно ироничный и, в то же время, глубокий, тонкий и лиричный». Любили его и зрители. Образовался целый клан поклонников «Макбетта», которые однажды спасли его, написав коллективное письмо Константину Аркадьевичу Райкину с просьбой продлить жизнь спектакля на сцене театра.
Юрий Бутусов: «Внешне „Макбетт“ как будто связан с какими-то политическими реалиями. Но это обманка… Мне кажется, Ионеско писал о том, как человек стремится вырваться за пределы своей предопределенности. До тех пор, пока он пытается сделать это, он жив».
«САТИРИКОН» ПОКАЖЕТ «МОСКОВСКИЙ ДЕБЮТ» ЮРИЯ БУТУСОВА
В воскресенье, 24 мая, в 17.00 « Сатирикон» в продолжение онлайн-показов спектаклей из своего «золотого фонда» покажет «Макбетт» Юрия Бутусова. Просмотр будет доступен до полуночи 29 мая.
Эта постановка «Сатирикона» 2002 года – московский дебют Юрия Бутусова. Режиссёр выбрал пьесу Эжена Ионеско, никогда раньше не ставившуюся в России. Художник постановки – Александр Шишкин.
«Внешне «Макбет» как будто связан с какими-то политическими реалиями, – говорит режиссер спектакля Юрий Бутусов. – Но это обманка… Мне кажется, Ионеско писал о том, как человек стремится вырваться за пределы своей предопределенности. До тех пор, пока он пытается сделать это, он жив».
По словам руководителя литературно-драматургической части театра Екатерины Купреевой, этот спектакль-фарса любили и исполнители, и критики, которые в рецензиях писали: «спектакль энергичный, размашистый, озорной, отчаянно ироничный и, в то же время, глубокий, тонкий и лиричный». Зрители же образовали целый клан поклонников «Макбетта» и однажды спасли его, написав коллективное письмо Константину Райкину с просьбой продлить жизнь спектакля на сцене «Сатирикона».
В ролях: Григорий Сиятвинда, Денис Суханов, Максим Аверин, Агриппина Стеклова, Ангелина Варганова, Владимир Большов, Фёдор Добронравов, Артём Осипов, Сергей Сотников, Тимофей Трибунцев.
Трансляции проходят на официальном сайте театра «Сатирикона» в разделе Онлайн.
не записывать спектакли Бутусова считаю преступлением против человечества. просто представить. в 2002-м он в Сатириконе ставит «МАКБЕТТ» Шекспира/Ионеско, в 2009-м его снимают с репертуара. и все. • Бутусов — это целый мир. дикий, странный, гротескный, докрученный до предела, долгий, с кучей рефренов, кривых зеркал и жести, но фантастический. • вот я смотрю «МАКБЕТТ» с двумя Т и не могу поверить, что трагедию Шекспира можно превратить в фарс, что там вообще уместно смеяться. в итоге, конечно, сквозь слезы, потому что мы же понимаем, чем все это закончится. что можно буквально раздуть Дункана (шмотки Дениса Суханова — ну жжжесть), превратив его в гротескного долбоеба — безграничная власть и безнаказанность людей вообще не красит, а потом сдуть, сделав почти мучеником. что можно умножить леди Дункан на леди Макбетт и получить страшное оружие — Агриппину Стеклову. сначала такое даже в голову не приходит, через полчаса — кажется очевидным. что можно зеркалить Макбета — Банко, а Банко — Макбетом, что они как близнецы-братья и местами даже текст читают одинаковый, но как. из Аверина и Сиятвинды близнецы как из Ефремова — балерина, да, это тоже. про «штуки» Бутусова можно говорить бесконечно. вроде ведьм, которых у Ш. вроде бы три, а есть только две, но вот одна садится перед зеркалом и ты такой «а чо, так можно было?». страшно, что всего этого могло бы не быть для человека, родившегося слишком поздно. или далеко. или и.
«Сегодня 27 число и, как всегда, 27 числа…» - было произнесено со сцены. 27 мая 2009 года. 11 (уже ОДИННАДЦАТЬ!) лет назад спектакль еще был жив, активно и с отличной энергетикой игрался, но уже уходил в небытие… Ему было всего 6 лет от роду – возраст возмужания театральных постановок. И уничтожили его буквально на высшей точке полёта…
В тот день, 27 числа, спектакль снимали на видео, для внутреннего пользования – заказ на съемку исходил от артистов и других сотрудников театра, которые постановку любили. Любили – как мы, постоянные зрители «Макбетта». И надо же такому случиться (я раз 60… может, и больше, спектакль смотрела; такое – впервые): в сцене Исцеления произошел технический сбой, не сработал душ… Денис Суханов и Агриппина Стеклова обыграли, но… Хорошо, что одну из самых красивых сцен спектакля досняли и вмонтировали.
Еще, кажется, два спектакля было. После последнего я написала: «…4 с лишним года я знала: как бы плохо ни было - надо дотерпеть... доскрестись... доползти - до очередного "Макбетта". И жизнь снова приобретет краски... ПОКА сильного ощущения потери нет. Ну... закрывают сезон... и через несколько месяцев - "всё сначала, ну и дела!" Потому и смотрелся вчера спектакль - с удовольствием... и только почти незаметно покалывала сердце иголочка, и текли слёзы - в самые любимые, самые забавные, самые веселые моменты.
Писать сегодня о чем-то в спектакле, анализировать и восхищаться - не могу. Рада была сопереживанию приятных людей, сидящих в зале... Рада тому, что не только у меня в конце глаза были красными от слез. Рада, что было с кем разлить по стаканам - не поминая, но вспоминая спектакль...
И цветов вчера было много. Ну, еще бы... И эта растяжка... и летящие в зал колпачки... Трогательно! *************** Всем игравшим - безразмерное спасибо. Но о них - потом... потом»...
Потом я не написала ничего. Потому что потеря этого спектакля – нет-нет, это не кощунство! – «догнало» и ударило так сильно, словно это была потеря человека, который и правда спасал от любой беды. Три часа общения с постановкой в зале – и ты все еще в слезах, но уже тихонько улыбаешься. «Грустить не надо».
Сначала я не хотела смотреть видеозапись. Тем более, что отнеслись к показу халтурно: в первый день вообще запустили без звука. Потом звук был, но не совпадал с изображением: сначала, скажем, у актера менялось выражение лица – и только потом он «объяснял», что же такое произошло с его героем.
Пропали любимые мелочи: скажем, Дункан перед «немецкой» сценой в такт музыке отстукивал коготками по столу. Музыка была, отстукивал – не в такт. Или – призрак Дункана, почти равнодушно выслушивающий истерическое хвастовство Макбетта, вдруг озорно сверкнул глазами… увы, фраза «ты не взял себе мою жену» прозвучала уже где-то вслед… эх, такой момент пропал! И я всегда ждала, когда Макбет, после убийства Банко, произнесет: «Завтра на престол возведут МЕНЯ». Вот это «МЕНЯ» и мгновенно меняющееся выражение лица…это было «по пунктам»…
Ну, что ж теперь поделать? Кто-то подготовился к показу без любви к спектаклю и без уважения к театру…
Зато – сколь хорош был «немой» спор Макбетта и Банко перед убийством Дункана – это когда потом разлетается невидимое стекло едином напряжении… тоже можно было смотреть.
Да и вообще… Растревожили меня этим, пусть и неполноценным, показом. И опять во сне будут слышаться мне далекие голоса: «Банкоооо!» - «Макбеееетт!» - «Ну, где ж ты пропадаешь, скотина!»… И скрип мелка, рисующий на сцене «плюсы» (а может, это кресты?) и корону…
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 4
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума