Отправлено: 22.12.09 15:00. Заголовок: «А память как колоде..
«А память как колодец глубока. Попробуй заглянуть, наверняка лицо – и то неясно отразится». В.Высоцкий
Неясно – но всё же отразится. В «колодце моей памяти» - больше шестидесяти «Макбеттов». Самых разных – от «и через три дня ПОСЛЕ крыша практически встала на место» до «лучше бы сегодня не играли» (не поверите, но однажды было и такое – дату помню!).
Мой первый «Макбетт» случился почти 5 лет назад… И мог бы стать для меня единственным и последним... так, кстати, и не став любимым: сидя на 4 ряду по проходу слева, я недоуменно прохлопала глазами все три часа действия – ТАК МНОГО всего пёрло буквально из каждого слова, из каждой сцены… вдавливало в кресло энергетическим вихрем – как будто «ветер дул, с костей сдувая мясо и радуя прохладою скелет» (кто не верит - в первой "макбеттовской" теме форума - мой сумбур вместо отзыва по поводу того спектакля). Тот, самый первый мой «Макбетт» игрался другим составом: Тимофей Трибунцев был Ловцом бабочек (и, соответственно, Маколем), а вот Кандором, офицером (и прочая, и прочая) на сцену выходил потрясающий Федор Добронравов. (Состав этот мало кто помнит: за пять прошедших лет «постоянные» зрители Сатирикона практически полностью ушли из театра… не оттого, что театр стал хуже – просто… ну, у всех свои ОБСТОЯТЕЛЬСТВА).
В том году мы теряли (и потеряли) и «Шантеклера», и «Маскарад», и «Квартет»… Апрельским вечером все собирались на «Макбетт» - проститься с ним… ибо прошел слух, что из-за сатириконовского «правила семи спектаклей» и этому ЧУДУ предстоит скорая гибель… Апрельский «Макбетт» был отменен – внезапно. Как я понимаю, об отмене слишком поздно узнали не только зрители, но и артисты – всегда искренне спектакль любившие.
Отправлено: 10.01.10 02:17. Заголовок: В Сатириконе работаю..
В Сатириконе работают замечательные люди. Творческие и очень отзывчивые. Вот, например, Катерина Федюнина - давшая "добро" на размещение на форуме Дениса Суханова этих фотографий. На которых то, чего мы, зрители, не видим... Снимки, сделанные из-за кулис...
На сцене "Ревизор" Гоголя, комедия в двух действиях, как написано в програмке. Первое действие. К Хлестакову в гостиницу заявляется городничий сотоварищи. Идёт бурный обмен репликами. Вдруг где-то с балкона зала раздаётся мужской голос, довольно громкий: "Ира, ты где?.. Ира, выйди, очень надо!" Актёры - профи, продолжают играть, как ни в чём не бывало. Голос с балкона продолжает: "Ира, я тебя люблю!.. Ира, пойдём выйдем!" Оказалось, подвыпивший мужик домогается какой-то Иры, а та сидит и отнекивается. Наконец, Ира поднимается, и парочка идёт на выход. Напоследок, мужской голос совсем громко заявляет: "Ира, я тебя люблю, пусть все об этом знают!" Второе действие. Хлестаков остаётся наедине с дочкой городничего и говорит ей "про любовь". На словах "сорока или какая другая птица" раздаётся пожилой женский голос из зала: "Этого у Гоголя нет!" В общем, комедия получилась отменная.
с комментом:
Ой повеселили ну надо же как повезло - стать свидетелем такой сцены
В ЖЖ Евгения Гришковца от 15 августа 2007 года есть фраза "Когда играешь спектакль в зале, в котором почти тысяча человек, может случиться всякое. Я не говорю про звонки мобильных телефонов, про появление пьяных в зале, сумасшедших, не говорю про сердечные приступы или приступы астмы. Случалось всякое. Я всегда на это старался отреагировать адекватно, спасти спектакль и никогда не гневался. Но когда во время спектакля отдельные зрители демонстративно встают и также демонстративно, чтобы видел не только я, но и вся публика, уходят, я сержусь."
Вчера, т.е. 28 января, я посетил театр Сатирикон. Спектакль "Макбетт". Не совсем мой любимый стиль, но в целом спектаклем остался доволен и настроение после просмотра было хорошее. Но практически на любом спектакле найдется тварь, которая будет устраивать цирк. Это как в школе - класс может быть вменяемым, но будет среди класса 1-2 урода. Как так получается я не знаю, но получается всегда. Так вот, какой-то ублюдок начал по ходу спектакля выкрикивать реплики, громко ржать, комментировать и т.п. Актеру даже пришлось сделать ему замечание. Я так думаю, что этот урод перед спектаклем выпил на пустой желудок после работы что-то крепкое и его развезло. Было очень неприятно.
Я дважды был на спектаклях Гришковца и помню как на Дредноутах тоже попался придурок, который сидел в партере и периодически острил. Евгений сначала отвечал на реплики, но придурок поймал кураж и никак не унимался. Наверное думал, что самый звёздный и вносит в спектакль изюминку. В итоге его попросили успокоиться.
Как бы хотелось, чтобы таких людей выводили из зала и делали принудительную стерилизацию. У таких уродов не должно быть потомства.
"НА ВСЕ РЕШУСЬ, ЧТО МОЖЕТ ЧЕЛОВЕК..." Премьера спектакля Э.Ионеско "Макбетт" в театре "Сатирикон".
Эти слова шекспировского Макбета, военачальника королевской армии, окликаются и в порывах его двойника, героя пьесы знаменитого французского драматурга Эжена Ионеско с чуть модифицированным названием <Макбетт>. В середине июня постановка этого спектакля (первая в России со времени появления пьесы в 1972 году) осуществлена в театре <Сатирикон> (режиссер - Юрий Бутусов). Создавая спектакль по мотивам трагедии Шекспира, Ионеско остался верен себе: ему интересно изучать головокружительные карьеры внешне респектабельных личностей, а по существу - ничтожных; силу природных инстинктов и страстей человека. Пьесы французского драматурга полны едкой издёвки над бесцельностью существования обывателя, хаотично-автоматическим образом его мышления, с сарказмом высмеивают жонглирование избитыми истинами, бессодержательными, заученными фразами. Сегодня ставить Ионеско трудно. Ещё несколько десятилетий назад нельзя было не содрогнуться, узнавая в зеркале растоптанных, обезличенных, роботообразных героев французского драматурга приметы собственной жизни. Однако последующие события XX века, обострившие паралич человеческих качеств, показали, что история заходит дальше любых фантазий - она может быть богаче и страшнее сценических образов. В свое время Ионеско казался трудным, элитарным, интеллектуальным. Сегодня его истории о крушении человека, когда вчерашние рабы, вытягивая счастливый билет, легко становятся новыми хозяевами жизни и с тупым самодовольным сладострастием начинают уничтожать себе подобных, могут восприниматься как заурядные. Рассказанная театром <Сатирикон> притча под названием <Макбетт> (с жанровым обозначением как фарс) - подходит для любого общества и любой эпохи, разве что персонажи с каждым новым повторяющимся историческим циклом мельчают. В пьесе найдется почти всё, что есть у Шекспира, но и нечто большее. Шекспир полагал, что за любым преступным деянием следует расплата, возмездие настигает убийцу хотя бы нестерпимой болью совести, жить со страхом в душе - невыносимо (<Счастливей быть убитым, чем убить и в радости тревожной после жить:>). Увы, XX век мало чем удивишь, он видел и не то. По Ионеско колесо истории слепо, бессмысленно, перемалывает и правого и виноватого. Человечество давно освоилось с этим наблюдением и оттого достаточно спокойно взирает на то, как заурядность, не обманываясь насчет собственной заурядности, напористо возводит себя в ранг кумира толпы. <Да здравствует Макбет и его милашка!>, - вот всё, что остается прокричать обывателю, давно разуверившемуся в <богоизбранности> своих предводителей. Дурашливость, пересмешки, клоунада - актёрские приёмы, образующие язык всего спектакля; язык, который постановщик Ю.Бутусов утверждает в качестве наиболее адекватного атмосфере пьесы. Сценография (художник А. Шишкин) подчеркнуто фантосмагорична: на заднике сцены зияет то ли овал человеческой головы, то ли очертание гигантской замочной скважины, то ли окно в Большой мир, исторгающее по ходу пьесы разноцветные сполохи света. Театралы привыкли, что выразительные средства драматургии Ионеско всегда подчеркнуто лоскутны, алогичны, нагнетают удушье абсурда. В <Макбетте> не совсем так: несмотря на множество смещений, превращений, модуляций, эта пьеса гораздо в большей степени мотивирована, чем другие. И вместе с тем кажущаяся внятность её языка не ведет к одномерности смыслов. Режиссер тонко почувствовал скрытую глубину парадоксальности текста и мастерски разворачивает в спектакле одновременно несколько параллельных пространств. Действо оказывается в равной степени и фарсом, и притчей, и мелодрамой, и трагедией, и цирком. Уже начальные реплики персонажей спектакля полны разъедающей зависти, состязательности, ревности, клокочущих в человеке. Разгорается затаённая мечта королевской свиты: <Пусть его место станет нашим!>. Жажда власти и наживы день за днем превращается в клубок непрерывных схваток, интриг, предательств. Логика сторон проста: ты принуждён либо всеми силами отвоёвывать свое место под солнцем, либо - ожесточенно удерживать его. В ход идет все - и фальшивое братание с подданными, посулы наград и почестей, и заискивание страждущих. Обманутые вчерашние соратники долго не сокрушаются, быстро готовы принять правила игры и потому смело, на грани фола, высказывают комплименты королю (Д.Суханов) языком конвертируемых этических норм: <Ваша щедрость компенсирует всякую алчность:> Однако в наше время богатством никого не удивишь. Сюжет о том, как новоявленные нувориши в одночасье способны переплюнуть сильных мира сего, меньше всего способен взволновать сегодняшнюю аудиторию. Спектакль поэтому далеко не только о страсти могущества и обладания. Когда в обществе подавляющее большинство грезит о том, чтобы стать фотомоделями, телеведущими, либо оракулами электронных и печатных СМИ - ставка делается не на секреты профессионализма, а на состязание в виртуозности использования связей, умение скрытой подлостью сбить конкурента. В воздухе спектакля всё время витает вопрос - отчего в человеке столь сильна жажда публичности? Почему так страстно он стремится попасть под лучи прожекторов, не довольствуясь радостями частной жизни, способной быть более содержательной и менее суетной? Да, что и говорить, наше время - время гипертрофированного стремления к сугубо внешней жизни. Жизни, открытой для созерцательности, для ритуала. Бывшие депутаты, политики, спортсмены, не довольствуясь нажитыми астрономическими состояниями, ищут любые обходные пути, лишь бы вновь попасть на экран, в зону публичного внимания, придать своей персоне искусственный ореол, никак не соответствующий их истинному значению. Не следовало бы при этом забывать: в имидж и круг принятых обязательств любого кумира как правило входит и публичная казнь. Что поделать - такое уж завершение биографического канона <звезды> давно предусмотрено историей - с громким скандалом, общественным позором и проклятьями. Ввинчивание в опасные соблазны внешнего существования, опьянение мечтами о почестях способно сыграть с человеком злую шутку. Он измотан, обессилен, уже готов остановиться, но не может. Логика длящейся схватки неподконтрольна разуму, втягивает в водоворот стихийно-необузданных сил. До чего же человек зависим от дремлющих в нем инстинктов! Стоит едва затронуть его чувствительные точки - и мигом дружбу сметает вероломство, верность - предательство, нарастает цепная реакция взаимной вражды, мести, преследования. Действующие в пьесе персонажи на протяжении спектакля успевают несколько раз поменять своё обличье. Драматург и режиссер показывают, что сбитый с пути человек решительно готов на всё. С одной стороны, он преуспел в том, чтобы без оглядки истреблять себе подобных, а с другой - невероятно, но всё так же тоскует по человеческому теплу, готов довериться внезапной чужой улыбке, дружескому жесту, открытому взгляду. Божественное от дъявольского в современнике отделяет очень зыбкая грань. Поистине - <Ничто не ужасно. Всё ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично , всё комично. Всё реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо". Такой диагноз, поставленный самим Ионеско нашему времени почти полвека назад, лейтмотивом проходит сквозь калейдоскоп выразительных сцен <Макбетта>. В спектакле поражает пугающая легкость, с какой жертва превращается в деспота, и наоборот - странные импульсы угрызений совести у тех, кто только что демонстрировал звериный оскал. Утром - разнузданный шабаш оголтелых завоевателей, вечером - пробуждающиеся к любви мужчина и женщина: Это только от Шекспира до Достоевского верили, что убив другого, человек уничтожает себя. Двадцатый век уже не считает такой душевный груз невыносимым. Все вытесненные с <праздника жизни>, к сожалению, не превращаются в праведников, а начинают вести борьбу с победителями их же способами - интригами и вероломством; меряют свой успех их же меркой (<Единственное утешение, что я стану отцом королей, президентов, диктаторов!> - заклинает обманутый и поверженный Банко). Но как раз в этом - самооправдание новоявленных победителей: <Все они - такие же, как и я. Просто я оказался проворнее:>, - успокаивает себя Макбетт. Нет сомнения - шаг в публичность открывает для самореализации человека новые возможности. Но это - для таланта. А как же быть, если ты - пешка и посредственность? Монблан покорён, победа завоёвана! В глазах Макбетта - азарт от свершившегося аттракциона; с упоением удачливого шулера он мастерски вращает на пальце сверкающие подносы: Но что наступает после? Натужные монологи коронованного Макбетта обнажают состояние пустотности, потерянности, тоски. И на вершине пирамиды он ощущает себя загнанным, ненавистным своему окружению. Яркий кульминационный центр спектакля - застолье взошедшего на престол Макбетта. Победоносный рёв музыки в сочетании с исступленным глумлением над подданными-мумиями - предельно эмоциональная сцена. Но это только один из аккордов многомерного действа. Неоднозначность драматургии Ионеско хорошо прочувствована режиссером, который смотрит на старую человеческую комедию с гротеском, иронией, сарказмом. Приём <театра в театре> (открывают и завершают пьесу два шута) не раз повторяется позже, когда на заднике сцены словно в театре теней скачут на коне с развевающейся гривой волос симпатичные ведьмы. Эти же ведьмы, но уже в исполнении актрис (А.Стеклова и А.Варганова) словно фурии проносятся из одной кулисы в другую, роняя скороговоркой свои <судьбоносные> реплики. Обнаруживая новые грани своей сути, они легко превращаются в жен и любовниц героев пьесы, и так же органично - в их внутренний голос. Иллюзорность достигнутых целей делает пронзительным ощущение недостатка смысла, недостатка подлинности собственного существования даже у недалёкого человека. Бесконечное ёрничанье - знак того, что персонажи не способны воспринять свою жизнь как настоящую. Мы видим пьесу о неприкаянности современного человека. Об утрате им опоры. О разрывающих его страстях, по существу - бессмысленных. Однако Ионеско далёк от морализаторства. Он не склонен к лобовым обобщениям, уходит от итогового знаменателя. И хорошо понимает - пожалуй, только многозначными средствами искусства можно сегодня воплотить тайну о человеке. Эта тайна бликует в композиционно изысканных сценах спектакля. Приятно сознавать, что приковывает внимание не только каскад технических эффектов (буйство огня, петард, дыма, брызги воды), но и рафинированность мысли режиссера, воплотившаяся в пластике актеров, постановке мизансцен, в череде сменяющих друг друга <черно-белых> и <цветных> эпизодов. Чего только стоит виртуозно-кинематографический диалог- объяснение Макбетта и Банко (Г.Сиятвинда и М.Аверин), где язык немого кино прорывается в нечленораздельное рычание, а рычание так естественно переходит в феерическую пластику! Не входит ли зрелищность, броскость спектакля в противоречие с интеллектуальными лабиринтами пьесы Ионеско? Полагаю, что нет. Режиссер создал спектакль удивительно театральный. Именно впечатляющий артистизм постановки, несмотря на кровавые бойни, и порождает его созидающую энергетику. Клоунада, самопародирование, способность к осмеянию, не пересерьёзниванию жизни и самого себя - и есть те резервы, свидетельствующие о явленности живых человеческих чувств в чудовищно искаженном мире.
Банкооооо! - Макбееееетт!... Всё тише их голоса... Уходит время, а вместе с ним медленно тают звуки и изображение... Но -
...Зарыты в нашу память на века И даты, и события, и лица, А память, как колодец, глубока — Попробуй заглянуть: наверняка, Лицо и то неясно отразится...
И будто из глубокого колодца памяти - тихо-тихо доносится несмолкаемое... любимое: Банкоооо! - Макбеееетт! - Ну, где же ты пропадаешь, скотина!...
Отправлено: 26.01.10 09:45. Заголовок: За свою несколькодес..
За свою несколькодесятилетнюю историю театрального зрительства я потеряла много спектаклей. Увы. И от потери некоторых из них, сколько бы ни прошло времени, больно на сердце... и горько... нестерпимо горько... хоть и радостно в то же время: они, эти спектакли, БЫЛИ в моей жизни. Сатириконовский Макбетт был лучшим из лучших. Он был даже не столько спектаклем с превосходной режиссурой, потрясающими актерскими работами, удивительно точным подбором музыкальных тем, эксцентричной сценографией, немыслимым решением по свету и спецэффектам. Макбетт был частью жизни. И не только моей жизни... Знаю, что постановку любили многие.
Мне кажется, что пришла пора воспоминаний о Макбетте. Ибо, с одной стороны, уже чуть затянулась и не так болит рана от потери спектакля и говорить о нем в прошлом времени не так страшно... с другой - "глаза закрою, вижу", и, как живые, встают перед глазами герои, характеры... и музыка слышится... и "пылает горизонт"... Может, кто-то захочет дополнить или рассказать что-то свое. Буду рада сделать воспоминание взаимным.
********************************* «Макбетт» для меня начался в марте 2005 года… и вполне мог в том же марте, единственным просмотренным спектаклем, и закончиться. Ибо в тот раз он чуть не был закрыт еще в сезоне 2004/2005 – без предварительного объявления о снятии… «Макбетту» предстояло навсегда растаять лёгким дымом, если бы…
АХ, это совсем другая история!
А в тот мартовский вечер рядом со мной восторженно приплясывала подруга Катя, первый админ сайта Дениса Суханова, пытаясь различить в моем малочленораздельном мычании интонации восторга или разочарования. Это был – однозначный восторг, который, правда, превратился из голой эмоции в слова не сразу. Но - сформулировался и вылился тогда на здешний форум одним из первых моих постов В том спектакле за барона Кандора говорил Федор Добронравов, а с лёгким сачком по сцене метался худенький парнишка с черными, какими-то бездонными глазами – Тимофей Трибунцев. Он же был и страшным Маколем.
Ну, а в мае того, уже далекого 2005 года, когда стало понятно, что спектакль, хоть на время, но спасен…
…вот тогда и начались в спектакле нарочитые или нечаянные «очепятки», вспоминая которые, хохочешь до слез от радости ровно до того момента, пока не понимаешь, что слёзы твои от боли в сердце: ведь уже никогда… никогда…
Впрочем, пусть сегодня будет о веселом. Спасенный (в тот раз спасенный - самими актерами) спектакль завершился в сезоне 2005/2006 нашим, зрительским удивлением: Большов и Трибунцев начали «зеленить» спектакль с «пролога», выйдя на сцену с «неправильных сторон». Бароны поменялись ролями – причем намерение повеселиться не было подкреплено знанием текста: смеясь до упаду, подсказывая слова друг-другу, актеры напрочь запутали себя и других персонажей…
А через три года, в самом конце макбеттовской истории, фраза «клянемся убить тирана» с перекрестьем мечей закончилась «переломом» меча Кандора почти у основания… Трибунцеву пришлось вытащить из досок сцены другое оружие – его он и скрещивал с мечом Гламиса-Большова. На следующем спектакле наспех подваренный меч снова дал трещину – и Кандор, почти рыдая, демонстрировал негодное оружие Гламису и зрителям.
Первая сцена всегда игралась импровизационно. Взводя курок действия, которое потом неслось, как пуля, бароны практически каждый раз разыгрывали новую интермедию, подыгрывая друг другу изо всех сил (и потрясающе талантливо!): то едва ли не таща за шиворот, «приводил к присяге» перепуганного Кандора Гламис… то Кандор сам становился «заводилой» и подзадоривал, поддразнивая, Гламиса…
Если смотреть старую-престарую, едва ли не премьерную видеозапись спектакля, видно, что Банко на своей утренней прогулке не скакал зайцем, а важно маршировал – этого «живьём» я уже не застала. Зато первое появление Макбетта было самым разным: он то по-генеральски, выкатив грудь колесом, вышагивал из-за кулис, то почти выползал, прячась за тряпичными "трупами" и озираясь по сторонам.
А сколько раз сбивались с ноги Макбетт и бароны, «канканируя» втроем! «Давай в твою сторону», - однажды скомандовал Сиятвинда, истоптав на предыдущем спектакле босые баронские ноги… И как по-разному показывал он то, как выглядит прекрасная эрцгерцогиня!.. Я помню тот спектакль, на котором он впервые изобразил пышную гриву ее волос… И потом, после ухода Макбетта – очень различно реагировал Кандор на слова генерала: он то удивлялся, то прислушивался к своему внутреннему мироощущению… а однажды, бросив оружие, впал в такую истерику, что Гламису пришлось буквально погонять его двумя мечами, не переставая утверждать, что всё будет хорошо: уже завтра они свергнут диктатора и сядут на его трон…потому что доверяют друг другу.
А дальше – однажды в руках Макбетта не загорелся пламенем меч – и зрители, присутствовавшие в тот вечер на спектакле в первый и последний раз, так и не досчитались одной из самых красивых сцен.
А еще дальше…
Ну, а то, что было ЕЩЁ ДАЛЬШЕ – я оставлю на другой раз. Ибо в этом немыслимом по красоте и энергетике спектакле случалось много всего незапланированного. Смешного и грустного.
...«Сдвоенный» монолог («лезвие моей шпаги окровавлено») редко когда произносился Авериным и Сиятвиндой одинаково… Не в том смысле, что Банко и Макбетт, друзья и почти близнецы душами – по факту совсем разные по психофизике герои. Нет, и в этом тоже, конечно… но всякий раз, приходя на спектакль, можно было неожиданно услышать, сделанные за счет микроскопических сдвигов интонаций или нарочной/нечаянной потери слова совершенно неожиданные подвижки СМЫСЛА. Да и вообще – каждым из этих артистов (впрочем, чаще – Сиятвиндой, чем Авериным) монолог этот произносился совершенно неожиданно: он трагифарсового «стёба» до полного серьеза с паузами – что тебе Малый театр! Очаровательно было, когда монологи входили «в клинч»: абсолютно серьезно, с полной трагичностью произнесенная Макбетом фраза: «И не хватает места, чтоб придать эти трупы земле» - оборачивалась в монологе Банко «солдатской песней» у костра. Кстати, часто Банко менял мелодию, под которую пел… и гитару он подстраивал по-разному (хотя всегда под «ми…ми-ми…»). Однажды песню сопроводила разудалая русская пляска, а после возвращения артиста Максима Аверина с Кубы - его Банко станцевал жгучую румбу. …и если «новички» думают, что ложка Банко всегда возвращалась к нему бумерангом – они ошибаются, вернулась она впервые в том самом «зазелененном спектакле, когда в первой сцене бароны поменялись ролями… А однажды БЫЛО СТРАШНОЕ: веселый Банко, вскочив на кубик, воткнул в него меч. Будто замедлилось время и стало вязким пространство: меч воткнулся не в кубик, а, проткнув ботинок, в ногу артиста… и в том же вязком пространстве раскачивался его рукой (а актер в «сценической анастезии» продолжал говорить текст роли!)… и вытаскивался наружу… (Страшно это было – поверьте – до приостановки сердца).
Но было и ОЧЕНЬ ВЕСЕЛОЕ: вот свистнул Макбетт птичкой – а отозвалась ему в ответ лягушка… или вот – пролетающий над головой шустрый воробушек «какнул» бравому генералу на голову (и метко попал прямо в глаз).
Кстати, нежно произносимое «новобранец» вослед убегающему солдатику появилось в том мае, когда на роль был введен Тимофей Трибунцев. Новобранец этот однажды (неизвестно по какой причине) вынес генералу ГРЯЗНЫЙ меч… и быстро убежал – хоть и кричали ему вслед, требуя нехалтурной помывки инструмента…
Ну, а потом поле брани посетил сам эрцгерцог Дункан. Но пусть это будет совсем другой историей, ладно?
Отправлено: 28.01.10 09:24. Заголовок: ...Кто-нибудь еще по..
...Кто-нибудь еще помнит, что когда-то эрцгерцог, выход которого «объявлялся» офицером-телохранителем, появлялся (выпадал) из-за кулис всего один раз? Да, перепуганный – с круглыми от страха «птичьими» глазами, но – не трижды? Да и эрцгерцогиня не всегда «прикапывала» придворную даму «трупами»? То, КАК сидел на троне Дункан, зависело от того, как эти самые «трупы» лежали вокруг. А еще более – от того, насколько кучно разлетелись кубики в предыдущей сцене. Иногда, например, и ногу можно было на кубик поставить (положить). Или – сел поближе к спинке – заметил кокетство придворной дамы СРАЗУ. Сел на краешек стула – ответил на него в самом конце сцены. Эрцгерцогиня тоже возмущалась вот этой публичной неверностью мужа по-разному: то – сбрасывая руку «товарки», то – пожав плечами и отвернувшись (типа: а! пусть себе! неважно!), то – жалуясь Офицеру (и тот тоже оч.по-разному утешал свою правительницу). Кстати, однажды тот же офицер, утешая взнервленного Дункана тем, что посвистел, как пролетающие где-то там, вдали, на поле брани пули – поведал ему о спокойствии вокруг не фразой «Вон, даже прохожие гуляют», а «Вон, даже ваши поклонницы гуляют», ткнув при этом куда-то в определенное место зала (что, кстати, эрцгерцогу отнюдь не понравилось). «Раненый солдат» тоже появлялся пред взором Дункана по-разному: выползал… выбегал… выходил, развернув невидимую гармошку – исполнял при этом неслышимую песню (говорят, это был Розенбаум). Кстати, в сцене его расстрела далеко не всегда стреляло ВСЁ оружие: я помню скромные хлопки всего одного пистолета… что не помешало солдату «умереть». Но и «умирал» он по-разному – то замирая в нелепой позе с поднятой рукой (повторяя, кстати, позу тряпичных «трупов»), то падал с открытыми глазами на спину. Мне нравилось наблюдать, как ведет расстрел Дункан: иногда он сосредоточенно целился, иногда – «шмалял», что называется, в белый свет, как в копеечку, радостно отчитываясь потом перед офицером: «Вот так! Раз-два, и готово!» Помню я и тот спектакль, когда Дункан страшно удивился, взглянув на офицера: тот, перевернув кинжал и превратив его в микрофон, «пел» в него то, что на самом деле звучало по трансляции. Надо сказать, что в тот раз эрцгерцог потрясся так глубоко и надолго, что песня была «допета» почти до конца.
Ну, а дальше – эрцгерцогиня на «прекрасном белом коне» отбывала на поле боя, где за ее приближениям наблюдали трое: грызущий сахарок Банко и два солдата, комментирующие «всадниК – всадниЦА» демонстрацией определенных телодвижений и… ээээ… частей тела. Потом, когда солдаты удалялись, дорешивая на ходу животрепещущий вопрос о поле всадника(цы) – один раз до драки дело дошло! – Банко буквально махнул рукой на все происходящее. Он заметил неподалеку белокурую босоногую девушку, изящную, как газель…
Сочиняя своего «Макбетта» (с двумя «т»), Ионеско словно иллюстрировал трюизм: «история повторяется дважды, в первый раз как трагедия, во второй — как фарс». В спектакле, поставленном в «Сатириконе» петербургским режиссером Юрием Бутусовым, все не совсем так. Тем лучше.
«Макбетт» (как объяснял сам Ионеско) — это Шекспир, пересказанный театральным языком Альфреда Жарри. Пьеса начинается с того, что вассалы эрцгерцога Дункана договариваются убить тирана, затем следует бредовое побоище, в котором балаганные башибузуки Макбетт и Банко, усмирявшие мятеж, весело рассказывают, сколько человек порубили они лично и сколько миллионов убито вообще. Жадный, глупый и трусливый Дункан прячется в кустах и посылает супругу узнать, кто победил, — в общем, ведет себя примерно так же, как придуманный Жарри пузатый кретин Убю, который мечтал сесть на трон лишь затем, чтобы убить всех подданных и забрать их деньги. Ведьмы у Ионеско куда хитрее, чем у Шекспира: одна из них принимает обличье леди Дункан, а после того как Дункана убивает Макбетт, выходит замуж за него. Сарказм Ионеско в том, что вопрос о победителе не важен: следующий правитель еще хуже предыдущего, все в сущности папаши Убю. В финале сын Банко, убивший Макбетта, хвастается, что прежние тираны — это тьфу, а вот я вам покажу, что такое настоящее зверство, жадность и разврат.
Можно, конечно, сказать, что не только Шекспир несравнимо грандиозней, но и Жарри гораздо смешней. А выбор Ионеско объяснить любовью Юрия Бутусова к классикам театра абсурда (его самыми известными петербургскими спектаклями были беккетовский «В ожидании Годо» и «Сторож» Гарольда Пинтера). Но в «Макбетте» Бутусова занимал, кажется, не столько фарс, сколько простая человеческая история, рассказанная на языке абсурда и политического памфлета лишь потому, что это веселый и очень наглядный алфавит.
Бутусов придумал массу остроумных аттракционов — от Бирнамского леса, который надвигается на Макбетта зеркальной стеной, отражающей переполненный зрительный зал, до поставленной вертикально кровати: изображая, как Макбетт проводит бессонную ночь, Григорий Сиятвинда делает вид, будто кровать стоит нормально, а мы смотрим на нее сверху. В начале спектакля сцена завалена манекенами, сделанными не то из тряпок, не то из папье-маше; из манекенов торчат мечи. Леди Дункан (Агриппина Стеклова) движется, как сломанная кукла, и носит дурацкое платье в красный горох, сам Дункан (Денис Суханов) щеголяет накладным брюхом (разумеется, привет Убю) и прической «утро в курятнике» (привет петуху Шантеклеру, сыгранному Сухановым в прошлом сезоне). Грохочут взрывы, свистят снаряды, на сцене рушится стена из огромных, но словно бы детских кубиков, из развалин выходит Макбетт в шинели и медленно водит из стороны в сторону мечом со встроенной газовой горелкой. Весь этот эффектный антураж и почти цирковые трюки хороши сами по себе, но, кроме того, делают сцену «Сатирикона» похожей на огромную детскую, в которой какой-то монструозный ребенок разыгрался так, что от удовольствия пустил слюну и забыл обо всем на свете. Что, в общем, и есть абсурдистская картина мира, подчиненного чьей-то космически бессмысленной воле.
Отсюда рукой подать если не до трагедии (отмененной в театре ХХ в. как жанр), то до трагифарса, но Бутусов делает шаг в другую сторону: в его «Макбетте» много лирики, вообще всего слишком человеческого, взывающего к жалости и сочувствию. Он делает неожиданно пронзительной сцену убийства Дункана: комический тиран смывает грим под душем и предстает перед Макбеттом и Банко в исподнем, просто человеком; убитого, его бросают на гору трупов-манекенов, и он от них уже неотличим. Сцена ссоры Макбетта и Банко (Максим Аверин) разыграна как лирическая пантомима. Так постепенно возникает собственно бутусовский сюжет, который не отменяет фарс, но дополняет его историей простодушного маленького человека, впервые осознающего смысл таких понятий, как дружба, смерть или одиночество. Тут кстати вспомнить, что Григорий Сиятвинда совсем недавно отлично сыграл одного из главных и самых загадочных «маленьких людей» мировой драматургии — бюхнеровского Войцека, а Юрий Бутусов ставил пьесу Бюхнера несколько лет назад. Макбетт как персонаж, конечно, сильно проще, но это не так важно: Бутусов и Сиятвинда прекрасно понимают друг друга и говорят на одном театральном языке. В «Макбетте», впрочем, отменно играют и Денис Суханов, и Агриппина Стеклова, и Максим Аверин. В этой премьере все вообще сложилось самым удачным образом: и смех, и грех — в лучшем виде.
...В противовес шекспировскому Макбету он лишен терзаний совести, но, в отличие от папаши Убю, совесть имитирует. Имитирует сомнения, якобы мучительно осуществляя выбор между предательством и верностью, но всем ясно, что ему не из чего выбирать, поскольку слова "совесть", "душа" не из его лексикона. Такому Макбетту очень хочется быть хорошим. Эпизод, когда он во сне как бы мается, убивать или не убивать своего благодетеля Дункана, Юрий Бутусов превращает в ядовитую сатиру. Кровать режиссер опрокидывает вертикально, пространство обретает кафкианские контуры. Макбетт беспокойно ворочается, отчаянно бьется головой о подушку, но "лежит он стоя". Кажется, стоит кровати опуститься, как полагается, на все четыре ножки, Макбетт заснет сном младенца, чтобы назавтра осуществить убийство (в спектакле режиссер развернул эту сцену во впечатляющий ритуал). На этот раз пародию Эжена Ионеско на Священное Писание, на сакральное исцеление Христом прокаженных Бутусов смягчает. Дункан в исполнении Дениса Суханова отъявленный циник с эстрадным лоском, в сцене национального праздника, где властитель традиционно раз в год излечивает уродов, вдруг вспомнит о молитве по-настоящему. Что-то шевельнется в этом павлиньем существе в парчовых накидках, в цветном гриме, с взбитым начесом, с кольцами, перстнями на каждом пальце. То ли оттого, что Бутусов резко сменит тип театра, впустив на сцену рок-оперу, то ли самому актеру захочется сыграть взапуски не только злобную карикатуру, то ли еще по какой иной причине, но в этот момент в Дункане шевельнется что-то человеческое. Молитва на какое-то мгновенье потеснит фокстрот, один из главных лейтмотивов в спектакле, призванный травестировать историю. В этом спектакле режиссер смело соединяет изыск и грубость, избыток и бедность. Безобразное он способен изобразить не через безобразное же, а, наоборот, наделив особой красотой, что, как ни странно, усиливает, а не ослабляет эффект. Так, в воображаемой череде уродов, ожидающих исцеления Дункана, стоят его же будущие убийцы, в этой сцене они проходят очищение, но очищение совершают не перед молитвой, а перед убийством. На сцену выкатится почти детская ванночка-корытце с душем. Каждый из трех Банко, леди Дункан и Макбетт встанут один за другим под струю воды, счастливо ребячась, как, возможно, они смеялись и веселились, когда их купала мать. Чистыми руками они совершат убийство, каждый нанесет удар, чтобы повязать друг друга кровью. Власть обречена искать заговорщиков, подданные, чтобы выжить, должны переплюнуть в жестокости и беспринципности своих предшественников. Но колесико истории, подкрученное мясниками разного образца, не останавливается, подготавливая им бесславное свержение от новых придурков. Так на смену папаше Убю приходит выродок короля Венцеслава, а на смену Макбетту вдохновенный садист Макол. Недавний выпускник щепкинского училища Тимофей Трибунцов не по-дебютантски зрело справляется с ролью. Маленькое тельце Макола привязано к стулу, чтобы не выпал. Его вывозят, привинченного к поднебесью, на колеснице современного образца. Он с упоением и вожделением декларирует новый беспредел, который обрушит он, Банко Второй, на свой народ....
Отправлено: 16.02.10 11:01. Заголовок: Эта заметка обнаружи..
Эта заметка обнаружилась на Сайте молодых ученых физического факультета МГУ.
Мысли по поводу: "Макбетт" Ионеску, постановка Бутусова (театр "Сатирикон")
Когда попадаю в театр - всегда радуюсь.
Мне кажется, театр - самое искреннее из искусств, потому что не предоставляет никакого пространства для подлога.
"Макбетт" Ионеску в постановке Бутусова (Сатирикон) мне стал нравится, когда я начал что-то соображать по поводу происходящего, а случилось это в начале второго акта. По сути, перед нами история двух друзей, не подозревающих, что они находятся в алогичном, страшном мире, созданном специально для того, чтобы их уничтожить и пожрать. Здесь каждый имеет своего двойника: первая леди и ее фрейлина в скрытом мире - всесильные ведьмы, мерзкий старик эрцгерцог Дункан - стройный, гибкий юноша. Сам Макбетт как будто одержим образом некой птицы, а Банко совокупляется с ланью, принявшей образ женщины (от нее рождается жуткий наследник, дитя порока). За огромным свадебным столом наряду с живыми актерами сидят куклы, в первом акте символизировавшие тела убитых, усыпавшие поле битвы. В финале Макбетт прозревает это мироустройство, и это его окончательно губит - он видит изнанку: лес диониссийских по духу сущностей, шар-луну, двойников.
Все это дано, конечно, не столь явно, как может показаться из моего описания. В первом акте во время битвы имеет место явление темной фигуры в маске птицы и с огненным мечом, после чего на сцену выскакивает Макбетт, также размахивая мечом. Это необходимо еще вспомнить, когда ближе к концу спектакля Макбетт периодически имитирует птицу в неких экстатических припадках. История происхождения наследника, изложенная им самим, возводится к сцене домогательства двойника фрейлины со стороны Банко опять же во время "войны".
В целом, многое - технически, музыкально, даже игра актеров - напомнило мхатовского "Гамлета", на который мы ходили примерно год назад(премьера была, если я не ошибаюсь!). Я много думал, прежде чем до меня дошло проверить, кто же его поставил. Оказывается, тоже Бутусов. Хороший режиссер. На обоих спектаклях у меня в голове крутились какие-то кадры из Дэвида Линча - есть очень много схожего: вся эта эстетика оборотничества, двойных реальностей и нелинейного восприятия времени.
Известный режиссер из Санкт-Петербурга Юрий Бутусов дебютировал в московском театре “Сатирикон” спектаклем “Макбетт” Э. Ионеско. В эстетических и этических поисках прежних его постановок — “В ожидании Годо” С. Беккета, “Войцек” Г. Бюхнера, “Калигула” А. Камю, “Смерть Тарелкина” А. Сухово-Кобылина — это обращение к драматургии позднего Ионеско представляется этапом логическим и естественным. Неким звеном некоей цепи, которую на протяжении многих лет режиссер плетет увлеченно и настолько прочно, что необходимость этой цепи становится убедительной как для его поклонников, так и для тех, кому в принципе не близка эстетика театра абсурда.
Юрий Бутусов понимает абсурд именно так, как понимал его Ионеско: важен и нужен лишь тот театр, для которого единственный возможный ответ — сам вопрос. Театр, в котором реальность предстает не в своей многослойности и запутанности, а в простых, обыденных проявлениях, главным из которых является одиночество. Это оно ведет личность к пародийному существованию, будь то борьба за власть, любовь, будни и даже смерть. Это оно создает для личности те условия, из которых невозможно выбраться.
В романе “Одинокий” Ионеско описывает известный мимический номер Марселя Марсо: выбираясь из одной клетки, человек неизбежно оказывается в другой, большей по размеру. “Вселенная представлялась мне чем-то вроде большой клетки или, вернее, большой тюрьмы, — читаем в романе, — небо и горизонт казались мне стенами, за которыми, наверно, есть что-то другое, но что?.. Что делается там, по ту сторону стен? Наконец все-таки со мной случилось что-то хорошее? Ежедневная каторга, маленькая тюрьма внутри большой, распахнула передо мной свои двери. Теперь я мог гулять по широким аллеям, по просторным проспектам большой тюрьмы. Этот мир можно было сравнить с зоологическим садом, в котором звери содержатся в полусвободном состоянии: для них насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки”.
Такое же ощущение возникает в спектаклях Юрия Бутусова. Казалось бы, перед нами достаточно свободное пространство, но оно незримо ограничено и по мере развития сюжета все более и более сужается, сжимается, оставляя человеку лишь видимость движения. Подлинное движение возможно и реально лишь внутри себя…
Любопытно, что обращения режиссера к пьесам С. Беккета и Г. Бюхнера (сравнить которые можно лишь в контексте экзистенциальной проблематики) как будто подготавливали почву для “Макбетта”. Эта пьеса — единственный у Ионеско случай адаптации и переконструкции классического произведения. Но было и еще одно “предвестие”, о котором необходимо упомянуть, — Юрий Бутусов поставил антрепризный спектакль “Смерть Тарелкина”. Он кажется мне режиссерской неудачей, но вместе с тем очевидна его важность с точки зрения постижения того, что же есть театр абсурда не в абстрактном понимании, а в конкретном воплощении.
Эжен Ионеско считал, что Шекспир нам близок: “Разве он не сказал, что жизнь — это повесть о безумцах, рассказанная дураком? Что все есть лишь “шум и ярость”? Шекспир — предтеча театра абсурда. Он все сказал очень давно”. Юрий Бутусов, приняв этот тезис писателя, попытался интуитивно нащупать “отечественные корни” явления и поставил последнюю часть трилогии А. Сухово-Кобылина как незашифрованный абсурд: положений, ситуаций, характеров. Ряд крупных и мелких “нестыковок” внутри спектакля “Смерть Тарелкина” все же не смог заслонить главного достоинства — точного ощущения природы сухово-кобылинского произведения, его пародийной изнаночности по отношению не только к той действительности, в которой пьеса родилась, но и едва ли не в первую очередь к нашей, сегодняшней. Этот опыт, освоение эстетики Сухово-Кобылина оказался для Юрия Бутусова далеко не случайным. Думается, во многом именно он помог режиссеру в освоении театра Эжена Ионеско.
Здесь необходимо сделать одно небольшое отступление, имеющее отношение и к литературоведению, и к современной театральной практике. Случайно ли, что в исторической перспективе ХХ века интерес к драматургии двух настолько разных драматургов, как Сухово-Кобылин и Чехов, практически никогда не совпадал, но слишком часто совпадали попытки трактовать их такие разные по всему пьесы в категориях театра абсурда?
Сухово-Кобылин в своем “Учении Всемир” писал о том, что движение культуры вперед может осуществить лишь “пара противоположностей”, приводя целый ряд примеров из отечественной литературы. Но если дать себе труд вдуматься, именно эта “пара противоположностей”, Сухово-Кобылин и Чехов, обозначили в истории русской культуры выработку принципиально нового театрального языка, которым в значительно большей степени, чем отечественный театр, воспользовался театр западный, создавший понятие, о котором мы говорим сегодня как о театре абсурда.
“Пары наличествуют и в духовном мире, т. е. в процессовании человеческого познавания, они всегда состоят из двух экстремов — идеалиста и эмпирика… Два противоположные речения, — читаем в “Учении Всемир”, — взятые совместно, суть тот инструмент или философские щипцы, которыми живая спекулятивная истина и изловляется… учение об умственных щипцах вполне оправдывается в истории тем фактом, что все великие реформы в поступании человеческого духа из его конечной формы в его бесконечную форму были совершены не единичной человеческой личностью, а всегда двумя личностями, т. е. парой мыслителей, по своей натуре взаимно противоположных…”
Вот основание фундамента, на котором воздвиглась теория и практика театра абсурда. Режиссер Юрий Бутусов постиг это, может быть, интуитивно, а может быть — и нет. Во всяком случае, когда на фестиваль “Золотая маска” был отобран его спектакль “В ожидании Годо” и каждый из номинантов должен был представить себя в буклете фестиваля неким девизом, Бутусов воспользовался чеховскими словами: “Околеванца нет, и слава богу!..” — а вскоре поставил “Смерть Тарелкина”…
“Бывают странные сближения…” — в который раз нам приходится об этом задуматься.
…В черном пространстве сцены зияет белая дверь, которая, похоже, никуда не ведет. Вся площадка усеяна белыми бесформенными куклами-манекенами с воткнутыми в них мечами, а по краям сцены — два человека в белом. Зазвучит веселая мелодия незатейливой песенки “Грустить не надо…”, и они, надев белые колпаки и по-клоунски расставив широко в стороны руки, пойдут навстречу друг другу, чтобы, сойдясь на середине сцены, крикнуть свое шутовское приветствие залу. А миг спустя окажется, что это — Гламис и Кандор, бароны, готовые свергнуть эрцгерцога Дункана за притеснения и обиды. Так начинается это шекспировско-ионесковское действо, пронизанное чувством, точно сформулированным в предисловии к двухтомнику Ионеско М. Ясновым: “Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя”.
Да, именно так и сходится все здесь, на пространстве сценической площадки, где оборотничество следует за оборотничеством, слова пародируют самое себя, повторяясь то зеркально, то непосредственно (перевод Л. Завьяловой позволяет зрителю оценить многозначность слова, а артистам с наслаждением играть интонациями “парных” реплик и монологов). Режиссер Юрий Бутусов и художник Александр Шишкин выстраивают абсурдное пространство, замкнутое со всех сторон, подобно клетке: Охотник за бабочками пытается ловить их своим сачком среди нагромождения трупов; Макбетт и Банко на поле боя вынуждены пробить стену, которая неумолимо будет вновь сложена другими персонажами, прямо у нас на глазах; ведьмы торопливо пересекают сцену, на бегу сообщая Макбетту и Банко об их грядущей судьбе; бессонной ночью Макбетт мается на вертикально поставленной кровати; эрцгерцог Дункан преображается из нелепой куклы в человека лишь в краткие минуты перед смертью; огненный шар, подобный блоковским болотным огням, выкатывается из глубины, завораживая своим медленным движением, а на нем сидят все те же ведьмы, но уже не фантомные, а наделенные женскими чертами, предрекая героям их судьбу; за пиршественным столом Макбетта — все те же куклы-трупы, подобранные на поле боя… И сама смерть в этом пространстве заставляет вновь вспомнить слова Ионеско о псевдосвободном мире, где “насыпаны фальшивые горы, насажены искусственные леса, вырыты подобия озер, но в конце все равно решетки”.
Досадно, что в тех неизбежных сокращениях, которые на сцене — увы! — почти всегда становятся необходимыми, оказалась одна из первых сцен пьесы, в каком-то смысле знаковая для эстетики этого спектакля; диалог Продавца напитков с Солдатами в непосредственной близости от поля брани:
…Слева появляются два солдата. Один несет на спине второго.
Продавец напитков (первому солдату). Он ранен?
Первый солдат. Нет, он умер.
Продавец напитков. От удара шпагой? Его пырнули копьем?
Первый солдат. Нет.
Продавец напитков. От пули?
Первый солдат. Нет. От инфаркта.
Солдаты удаляются налево. Два других солдата появляются справа. Это могут быть те же самые, но теперь они поменялись ролями.
Продавец напитков (указывает на солдата, которого несут). Инфаркт?
Несущий солдат. Нет. Удар шпаги.
В этом коротком обмене репликами — соль пьесы и — прошу прощения за каламбур! — недосоленность того пряного блюда, что называется спектаклем “Макбетт”, потому что вся простая и сложная одновременно система оборотничества, подмен заложена именно здесь так же, как обозначена в этом диалоге грань, на которой балансирует фарсовое переосмысление трагедии. Шекспир и Ионеско. Ионеско и Шекспир.
Сегодня — и Юрий Бутусов угадал это очень точно — само понятие трагедии размылось в своих очертаниях, разбилось, подобно зеркалу тролля из сказки про Снежную королеву, и осколки попали в глаз каждому. Они меняют ракурс зрения, искажают привычные контуры. Чувство личной ответственности уступает место еще не экзистенциализму, но уже некоему предощущению его. Тема фатального одиночества и иллюзорного содружества, заявленная в первой сцене, изначально дышит ироническим ароматом подмены, и в этом смысле совмещение Шекспира и Ионеско дает особенно яркую “картинку”: все оборачивается если не пародией, то по крайней мере переосмыслением на совершенно ином уровне, когда уже бессмысленно угадывать, кто виноват. Не виноват никто, и спектакль “Макбетт” выстроен как нанизывание звеньев в цепочку бесконечных и фатальных подмен. Безымянные солдаты оборачиваются шутами, чтобы почти тут же обернуться баронами, а затем вновь — безымянными солдатами. Макбетт и Банко подобны близнецам, но в какой-то момент судьба оказывается более милостивой лишь к одному из них. Эрцгерцог Дункан — марионетка в бесстрастных руках Рока. Смерть Дункана и смерть Макбетта зеркально отразятся одна в другой, а огненный диск солнца в финале из глубины сцены вдруг начнет приближаться к нам, чтобы оказаться тронным возвышением, на котором восседает юный и наглый сын Банко, Макол — бывший Охотник за бабочками (Тимофей Трибунцев), радостно возвещающий о том, что его правление будет куда хуже, чем правление Макбетта: “Я приведу в полное расстройство всеобщий мир, уничтожу на земле всякое единство”. Ведьмы… Впрочем, они одни и несут ответственность за происходящее; это они “заварили кашу”, из которой никому не дано выбраться. Становясь леди Дункан, первая ведьма (А. Стеклова) лишь поманит за собой Макбетта, а остальное свершится почти само собой, потому что “все, что происходит, прямо противоположно всему, что ожидаешь… Не человек правит событиями, а события человеком…”. В этом превращении — одна из основных идей Ионеско о неперсонифицированном, экзистенциальном Зле, разлитом в мире, где каждый одинок и непонят. Ведь это ему, Эжену Ионеско, принадлежат такие простые и такие страшные слова: “…несмотря ни на что, я верю в Бога, потому что верю в существование зла. Если есть зло, есть и Бог”.
Режиссер, по его признанию, ставил свой спектакль “об одиночестве, неприкаянности и муках человечества”, но добавил в этот экстракт капли поисков любви и человеческого тепла — столь естественное тяготение человека к слишком человеческому насытило спектакль зрелищно, но сыграло против целостности его эстетики. Выразительные сцены зарождения чувства между Макбеттом и леди Дункан, когда их первые взгляды и прикосновения сопровождаются звуком отрубаемых голов, рвущаяся наружу страсть Макбетта и даже их перекличка с Банко, звучащая как далекое эхо шекспировской трагедии: “Макбетт!..” — “Банко!..” — все это из другой игры, все это разрушает масштабность задуманного Бутусовым жестокого фарса, где концентрат идеи формулируется словами Банко: “Они открыли ящик Пандоры. И вот меня ведет, уносит какая-то мне неподвластная сила…”
“Они и я…” — так мог бы сказать о себе каждый персонаж “Макбетта” и, по большому счету, каждый персонаж Эжена Ионеско, потому что мир раздроблен и измельчен вместе со всеми своими привычными понятиями, привычными ориентирами и ценностями. Едва ли не первой среди них является для Ионеско (и вслед за ним для Бутусова) ценность, которую представлял некогда герой. Если в шекспировском “Макбете” перед нами представали характеры, меняющиеся, ломающиеся в своей ненасытной жажде власти или, вопреки обстоятельствам, гибнущие, но не отказавшиеся от своих нравственных критериев, у Ионеско характеров нет. Есть антигерои, гибкие и подвижные, словно марионетки. В этом смысле особенно любопытен Банко — сложись все иначе, он смог бы занять место Макбетта.
Надо отдать должное артистам труппы “Сатирикона” — они нашли способ существования в сложной системе изнаночного мира, предложенной режиссером Юрием Бутусовым. Г. Сиятвинда, А. Стеклова, Д. Суханов играют легко, увлеченно, но порой вслед за режиссером “выпадают” из эстетики фарса в мир психологического театра, что мгновенно разрушает космос Ионеско. И разжимаются те “философские щипцы”, о которых писал Сухово-Кобылин, о которых, как ни парадоксально прозвучит это на первый взгляд, размышлял Ионеско, говоря: “…главная моя мысль состоит в том, что театр не должен быть иллюстрацией чего-то уже известного. Театр, наоборот, есть исследование. И благодаря этому исследованию всякий раз обнажается некая истина, которая чаще всего почти невыносима, но порой бывает ослепительно яркой и освежающей”.
Спектакль Юрия Бутусова оставляет впечатление яркое, но отнюдь не освежающее. В нем много по-настоящему интересного, броского, однако, как не раз уже говорилось, нет целостности. Впрочем, не так часто в нашем театре случаются попытки поставить жесткий и жестокий фарс по жестким и жестоким законам театра абсурда. У Бутусова (надо отдать ему должное) это получается все-таки лучше, чем у других. И потому, наверное, после “Макбетта” возникает странное для зрителя, но нечастое и желанное для критика ощущение: о таком спектакле интереснее думать и писать, чем смотреть его. Тем более что своего Макбетта (в отличие от Макбетта Ионеско) режиссер выводит в финале в образе Охотника за бабочками: улыбающийся, отрешенный от мирской суеты герой с сачком скользит по пустой черной сцене как вечный персонаж бесконечной повторяемой истории человеческого одиночества…
Может быть, именно в этом и видит лукавый Юрий Бутусов истинный смысл “философских щипцов”? Если так — ему удалось доказать это.
Одна за другой - вытаскиваются из инет "старинные" рецензии на любимейший спектакль. Хорошие и плохие. Умные и не слишком. Подробно продуманные и будто бы между прочим "сплюнутые"... Пусть здесь будет всё. Ничего страшного - даже если написано "так себе". Всё равно это память...
Пьеса «Макбетт» (именно так, с двумя “Т” на конце) написана одним из основателей абсурдизма Эженом Ионеско. Поставлена режиссером Юрием Бутусовом в театре “Сатирикон” и поставлена совершенно по-сатириконовски: минимум декораций, максимум пантомимы, танцев и акробатических трюков. Ну и, конечно, в полную силу проявила себя визитная карточка “Сатирикона” – стиль актерской игры имени Константина Райкина – резкие, надрывные голоса, такая же резкая, надрывная жестикуляция, а также весьма характерные для “Сатирикона” (да, впрочем, и для многих других современных театров) постоянные перепады стиля и настроения – от пафосных изречений к коммунальной склоке, от романтичных сцен к откровенной вульгарщине. В главных ролях выступили Г. Сиятвинда (Макбетт) и М. Аверин (Банко), и отыграли они четко и грамотно. В соответсвии с свовременнымим веяними, оба не только произносят длинные монологи на одном дыхании, но еще вдобавок бегают, скачут, пляшут (особенно вдохновенно получилась у Сиятвинды чечетка на столе), короче, всячески демонстрирубт впечатляющую физическую форму. Остальные актеры стараются от них не отставать ни в напряженности актерской игры, ни в ужимках и гримасах, ни в гимнастических этюдах и танцах. В результате их усилий на сцене царит развеселая буффонада, где все бегают, ругаются, изображают сногсшибательные страсти, но все это делается с легкой внутренней насмешкой. Как бы понарошку. Типа несерьезно. Вот как раз эта самая понарошковость и несерьезность вызвала во мне некоторое недоумение и недопонимание, которое изрядно испортило впечатление от спектакля. Ведь «Макбет» Шекспира – это отнюдь не буффонада, да и «Макбетт» Ионеско, как мне показалось, тоже. Шекспир в «Макбете» берется за сложную и глубокую тему предательства и расплаты за предательство. Причем раскрывает эту тему на примере человека, который, как кажется на первый взгляд, на предательство совершенно не способен. Макбет – человек сильного, смелый, благородный, короче говоря, настоящий герой, и предательство для него есть величайшее из всех возможных преступлений. Но соблазненный жаждой власти, он отказывается от своего долга и своей чести. Один раз ступив на этот путь, Макбет уже не может сойти с него; он слишком горд и слишком самоуверен, чтобы покаяться, и потому этот путь приводит его к заслуженной и бесславной гибели. Впоследствии, кстати, ту же самую тему использовал во “Властелине колец” Дж. Р. Р. Толкин в сюжетной линии, связанной с предательством Боромира. Причем, будучи христианином, Шекспир в своей пьесе четко отделяет власть законную (благословенную Богом) и власть, полученную путем преступления. Законная власть в лице Дункана может быть низвергнута тьмою, но сыновья Дункана возродят былую славу своего отца и своей страны, потому что на их стороне правда. Это – четкая и ясная позиция Шекспира (и Толкина, кстати говоря, тоже). Для Ионеско, в отличие от Шекспира, нет никакой разницы между законной властью и незаконной – любые проявления власти одинаковы плохи. Даже само понятие власти для Ионеско нестерпимо, как, впрочем, для слишком многих европейских левых. Все, кто стоят у власти или стремятся ее получить, неважно, каким способом, для Ионеско просто прирожденные мерзавцы. Причем чем больше власти они получают, тем большими мерзавцами становятся или, точнее говоря, тем больше в них проявляется сидящее в них с рождения властолюбивое негодяйство. У Ионеско мерзок старый развратник и циник Дункан, неприятны жестокие генералы Макбетт и Банко, отвратительны все без исключения королевские слуги – лицемеры и лизоблюды. В общем, как только человек приближается к власти, сразу же теряет человеческие черты и превращается во что-то жуткое и полузвериное. Кульминацией такого взгляда на власть служит мощнейший финал, в котором Ионеско перечеркивает все шекспировские идеи о конечном торжестве справедливости. У Ионеско в финале к власти приходит законченный маньяк, который в первой же речи обещает превзойти в злодействах самого Макбетта. Ну что ж, а чего еще было ожидать от левого интеллектуала? Для того, чтобы отстоять свою точку зрения, Ионеско разрушает шекспировский текст, прибегая к любимому оружие интеллектуалов – сведению к абсурду. Но при этом стоит заметить, что Ионеско не дает своему абсурдизму вырваться за рамки. Он боится, что эта интеллектуальная кислота начнет разъедать и его собственные построения, и тогда получится чистейший (ну, то есть грязнейший) трэш, что-нибудь наподобие “Тромео и Джульетта” студии “Трома”. Поэтому не вытравленное до конца представление Шекспира о власти прорастает то тут, то там сквозь текст Ионеско, и пьеса превращается в поле борьбы между двумя пониманиями проблемы власти и искушения властью. В постановке Юрия Бутусова к этому противостоянию добавляется еще и режиссерский взгляд. Но, как мне показалось, Бутусова не интересует мнение ни Шекспира, ни Ионеско. Для него гораздо важнее именно абсурдистская сторона пьесы и всячески ее развивает, разрушая тем самым мнение обоих авторов. Можно сказать, что Бутусов полил текст Ионеско той же кислотой, которую тот когда-то использовал в “работе” над текстом Шекспира. Для Бутусова интересен чистый, незамутненный никакой рефлексией стеб. Шекспир был искренним христианином, Ионеско – столь же искренним агностиком, а Бутусов – просто современный режиссер, которой смеется над ними обоими и их искренностью. Особенно хорошо это заметно на примере взаимоотношений Макбетта и Банко. У Шекспира Банко – одна из жертв кровавого тирана. У Ионеско Макбетт и Банко – два паука, грызущихся из-за власти и похожих друг на друга как две капли воды. А у Бутусова Банко превращается в шута, пародирующего Макбетта, и тем самым разрушающего оба образа: и свой, и Макбетта. Кроме того, в спектакля есть пара отрывков, с которыми режиссер, как мне показалось, вообще не знал, что делать. Актеры их просто зачитывают тусклыми голосами, с выражением непонимания на лицах. В результате получается, что каждый из трех авторов тащит спектакль в свою сторону, причем одному автору совершенно все равно, в какую сторону тащить, лишь бы было смешно. Ну а дальше все происходит в полном соответствии со старой басней – “воз и ныне там” или, вернее, обломки изначального шекспировского воза – уж больно рьяно за него взялись помощники-интерпретаторы. Честно говоря, мне совершенно не нравится трактовка старого сюжета, предложенная Ионеско, и мне не слишком симпатично проповедуемое им мировоззрение. Лично я считаю, что в этом споре прав именно Шекспир, и не потому что он “классик”, а потому что он рассматривает проблему искушения властью глубже, понятнее и честнее. Шекспир видит во власти очень полезное и очень нужное лекарство, которое при неправильном с ним обращении становится смертоносным ядом. И в качестве доказательства шекспировской правоты приведу лишь тот факт, что “Макбета” ставят на вот уже протяжении четырехсот лет и, судя по всему, будут ставить еще долго, а Ионеско уже сейчас, спустя считанные десятилетия, выглядит устаревшим. Но в оправдание Ионеско все же замечу, что в его исходном тексте видны и мировоззрение, и даже что-то похожее на трагедию. А Бутусов убирает из пьесы и эти немногочисленные остатки трагического, просто убирает, не заменяя их ничем. И все действие, бурное, кипящее и страстное крутится вокруг этого самого ничего и в конце концов в это самое ничто и проваливается.
Это самая последняя фотография, сделанная на самом последнем "Макбетте" - 30 июня 2009 года. Потом они все вышли на "бонусный" фокстрот - и было смешно и грустно, потому что шутовскими колпаками были "околпачены" не только бароны-шуты, но и Дункан, и на Банко, и на Ловец Бабочек... А потом они выбросили эти колпачки в зал... Скрытый текст
Один из этих них - старый, рабочий бумажный колпак, в котором играл Владимир Большов, теперь "живет" у меня дома. Вот так:
Отправлено: 08.03.10 22:34. Заголовок: Ох, больная это тема..
Ох, больная это тема... На финальном Макбетте шуты так печально развели руками вместо того, чтобы задорно крикнуть... Макбетт - моя первая театральная любовь, и сердце до сих пор болит.
Макбетт - моя первая театральная любовь, и сердце до сих пор болит.
Моя - театральная - не первая. Но самая трагическая, что ли. Смотрела спектакль один сезон, целый... Не насмотрелась, но главное даже не в этом. А в ощущении большой личной потери. И огромной несправедливости.
Теперь залечиваю эту рану. С помощью всё них же - любимых!
Отправлено: 08.03.10 23:45. Заголовок: Да, несправедливость..
Да, несправедливость жуткая. И хоть говорят, что уходить надо на пике, оставив о себе хорошие воспоминания, а сердце никак не смирится... С другой стороны, сколько есть людей, которым не довелось испытать этого макбеттовского счастья! Когда мне человек говорит, что не любит театр, мне становится жалко его: сколько он в жизни упускает.
Отправлено: 09.03.10 00:07. Заголовок: У меня несколько зна..
У меня несколько знакомых успели посмотреть спектакль на последнем броске. Всё тянули, другие дела были...
Когда стало известно, что снимают, наконец-то послушались доброго совета. Теперь благодарят. Потому что ХОТЬ РАЗ - это уже много. Но двое успели по 2-3 раза. А кто-то попал лишь на последний спектакль - протянули. Вот так - первый "Макбетт" - и он же последний. Мне даже подумать о таком страшно.
Отправлено: 09.03.10 00:10. Заголовок: wing пишет: Когда м..
wing пишет:
цитата:
Когда мне человек говорит, что не любит театр,
Как говорится, он просто не умеет его готовить. При том, что Макбеттушка на протяжении пяти лет был не просто моим любимым спектаклем... он был фрагментом судьбы, жизненной необходимостью... После его снятия будто бы нарушился химический состав воздуха - и по временам трудно дышать...
...но... нельзя объять необъятное: я вот сегодня весь вечер тоскую по "Туману" от Цирка Элуаз... А ведь это ЧУДО мало кто видел.
А тот, кто НЕ ходит в театр, он, может, истово собирает марки.
******************* Но всё-таки "Макбеттом" я не насмотрелась. Ну, сколько раз успела его "прихватить"? 50-60 - не более. Это же ничтожно мало по сравнению с вечностью. А этот спектакль, имхо, и был именно ВЕЧНОСТЬЮ.
Отправлено: 09.03.10 00:13. Заголовок: Катюша Так это том..
Катюша, так это тому можно было насмотреться, кто в Сатириконе давно. А складывается у всех по-разному.
И ПИКИ бывают разные. Некоторые спектакли сдуваются почти сразу. "Макбетт" в его последний год был великолепным. Никаких скидок на его "преклонный" возраст.
Отправлено: 09.03.10 00:44. Заголовок: Ну, это суждение из ..
Ну, это суждение из разряда "жизнь продолжается". Конечно, продолжается - и слава Богу!
Однако эмоции штука сложная. Потому и продолжаем горевать и скорбеть по спектаклю, безвременно ушедшему. Тем более, что другого, способного хоть сколько-то компенсировать такую большую потерю, так и не появилось
Отправлено: 09.03.10 13:49. Заголовок: Хмммм.... А ведь ЭТО..
Хмммм.... А ведь ЭТОГО здесь до сегодняшнего дня не было. Почему-то. А ведь написано - почти 2 года назад (впрочем, в те времена мы так плотно инет не мониторили).
Стенография мыслей или еще немного о "Сатириконе"
Пессимист роет могилу, оптимист - окоп...Пока ехала в метро после спектакля, поймала себя на том, что размышляю о двух спектаклях, двух персонажах. Получилась вот такая вот не очень то логичная зарисовка. Мысли, пойманные в врасплох. «Макбетт» оставил неизгладимые впечатления при первом же просмотре. Но уже тогда, выходя из театра поняла «хочу обязательно еще раз посмотреть этот спектакль» . И недавно моя мечта осуществилась. Очень интересно смотреть один спектакль несколько раз, ты начинаешь видеть больше, останавливаться на определенных героях, отдельных эпизодах. Еще в прошлый раз честно призналась всем, что мне понравился Дункан. На втором просмотре убедилась, что образ, созданный Денисом Сухановым, меня притягивает. Он интересен, и хоть и не сразу, но вдруг приходишь к мысли, что не все так однозначно. Да, тиран, да, деспот, да в чем то самодур и истерик, но… а настолько уж все плохо?!? На самом ли деле он персонаж, обличенный в плащ отрицательного героя?! Ведь в «Макбетте», даже в оригинальном шекспировском тексте, не найти ярко выраженных плохих и хороших есть относительное восприятие этот такой, а этот такой. И ведьм не назову отрицательными, не взвалю на них вину, что они все организовали и сбили с пути истинного. Нет, они лишь увидели в каждом то, что есть в них, но до поры до времени дремлет во сне. И дело ведьм было лишь подтолкнуть, вырвать из объятия сна, «раскрыть» дремлющее в человеке. Тиран на самом деле, если присмотреться – в нем нет ничего кровожатного и черезчур деспотичного. Он государь, он должен думать о благе государства (по должности) и себя (что естественно для любого живого существа на планете). Заботится ли он о благе государства?! Да. Умело ведет политику, держит ситуацию. Правильно ли он поступил, отдав Макбету второе графство, а себе, забрав земли?! Странным будет ответ, но… да. Это логично. Ситуация однозначная: получишь это взамен на это. Условие не исполнено – могу поступить по своему разумению. Глупо представлять, что государь расчувствуется, пожалеет тебя и даст подачку. Мол бери, не плачь. Ну сбежал пленный, ну не нашел ты его – ну и ладно. Вот такой расклад был бы странен. На месте Дункана и я бы выбрала Макбета. Да, двое военноначальников, блестящих солдат, оба фанатики, преданные своему государю. Но один более слаб, взбалмашен, без своего мнения, обидчив и ведется на чужие слова легко. Макбет же предан, непоколебим в своей вере и сгубила его, на самом то деле, любовь, а вернее, вера в то, что его любовь реальна и ответна. А стоит один раз оступиться, все пойдет под откос, с каждым преступлением вина остается неизменной, что ты убьешь раз, что сто, вина есть и будет, она константа. Сцена с излечением страждущих, перетекающая в финал заговора по убийству Деспота уникальна. Начну с конца. В момент, когда он уже под душем, смывает с себя собранные на себя недуги только что излеченных и к нему подходит леди, возникает ощущение теплоты, домашнего уюта, как ни странно, в этот момент он перевоплощается в человека, не чуждого ласки и заботы, и такого беззащитного. И этот предсмертный танец, хороший такой балетный номер, вызывает одну эмоцию: отмотать ленту назад и спасти его от смерти. Распят как на кресте за их грехи. Хороший такой вокальный номер на излечении страждующих. У Дункана нет номера, который был бы задуман песней, скорее это текст на распев. Но объемно звучит и проникновенно. Вообще, нужно сказать, что у Дениса Суханова весьма интересный голос, яркий с приятным тембром. Если в «Макбетте», персонаж задуман и сыгран с юмором, начиная от костюма и заканчивая диалогом на немецком без перевода, то в «Ричарде» герой Суханова в чем-то аналогичный Дункану (тоже действия во благо государства, политические игры, смерть, пришедшая от вчерашнего друга-союзника), но при родственном характере ролей, образы получились непохожими. Бекингем холоден, спокоен, надменен, в его движениях размеренная медлительность, его действия взвешены, он не сделает ни одного хода не обдумав. И все же, изначально, среди прочих, он единственный был чист и незапятнан, у него был шанс избежать трагической участи, но вот эта вот надменность, самоуверенность, а может в чем-то помогло и чувство противоречия, определили его судьбу. В «Сатириконе» вижу немало ярких, интересных актеров. Но вот глядя на эти два спектакля, понимаю, что Суханов не обычен, не такой как все. И даже в полумраке танцев теней во сне у Ричарда, даже при плохом зрении, видно, где сейчас лорд Бекингем, по манере поведения, пластике. В его исполнении роли, которые изначально можно воспринимать с отрицательным оттенком, вдруг становятся притягивающими, вызывающими симпатию.
"Сегодня 14 марта,и как всегда в этот день..." я вспоминаю "Макбетта" Конечно, я не насмотрелась, не пропиталась, не насытилась спектаклем. Но одно переживание, испытанное при первом просмотре, практически без умаления повторяющееся раз за разом (что удивительно) и усвоенное, осталось со мной. Эрцгерцог Дункан. Фигура одиозная. Персонаж напичкан отрицательным до того, что с трудом можно признать его за живого. Слабейшее из чувств, которое он может вызвать-это ирония...И вот когда зритель оказывается вполне во власти своего суждения, уже уверенный в его незыблемости и окончательности, совершается некий чудодейственный акт. Тотальное обрушение оказалось для меня столь стремительным, что ум не успел сделать "выводов", оголенное сердце было застигнуто врасплох и выдало чистую эмоцию неожиданной силы. Это была именно ЧИСТАЯ радость, которую и должно испытывать сердце, вынося оправдательный приговор.
Что сказать! Дивиденды с этого я имею до сих пор.Теперь, когда в душе закипает нелюбовь.., я просто включаю в своём сознании сцену Исцеления , и счастье реального прощения становится моим достоянием.
Отправлено: 29.03.10 23:33. Заголовок: Шкатулку с золотыми ..
Шкатулку с золотыми монетами я понесу сам!.. - Да сам! Сам!.. А на войне - как на войне... Шерше ля фам... Голову отрубить не могут по-человечески!.. Это всё твоя любовь к пешим прогулкам!.. Они превратились в дождь и ураганный ветер... Ах ты швайн! Какая же ты швайн!.. Бесконтрольного хозяйствования на собственной территории... Чемодан, лети!.. Я - сын Банко и газели...
Сегодня 30 число и, как всегда, 30 числа...
Ровно 9 месяцев назад, 30 июня 2009 года... Банкооооо! - Макбеееет!
Отправлено: 07.04.10 00:01. Заголовок: "Раскопай своих ..
"Раскопай своих подвалов // И шкафов перетряси; // Разных книжек и журналов // По возможности неси". (с) А.и Б.Стругацкие. Понедельник начинается в субботу
Перетрясая свои инет-шкафы с архивами, нашла несколько фотографий - когда-то сканила фотоколлекцию Дениса Суханова для сайта... да не всё на сайт пошло (ибо - много ).
Вот - из этих трех фотографий на сайте только одна - та, что здесь черно-белая... На сайте она в цветной версии. Автора фотографий, увы, назвать не могу...
Отправлено: 30.06.10 13:06. Заголовок: Сегодня 30 июня. И, ..
Сегодня 30 июня. И, как всегда, 30 июня...
Забавно менялись даты, и Дункан вновь и вновь получал право на божественное исцеление. Обычная вода, лившаяся из душа, превращалась в Святую Воду, смывая болезни с тех, чье тело - одна смердящая рана... смывая фантазийный грим с лица эрцгерцога... смывая с наших, зрительских душ пыль тоски и паутину зла...
Есть масса спекталей, которые я любила и люблю. Но не было никогда ранее и, боюсь, никогда больше не случится подобного ЧУДА, в котором хотелось тонуть... или - взлетать над залом невидимой бабочкой. Всего лишь однажды эта невидимая бабочка опустилась не на плечо Макбетта, а на его ладонь. И он, прежде чем легко дунуть на ее трепещущие крылышки, долго всматривался, как бы угадывая: чья из наших влюбленных душ сейчас вернется назад - в смыкающиеся аплодисментами ладони, в охапки цветов, в зареванные счастливые лица.
Ровно год назад... Сегодня 30 июня. И, как всегда, 30 июня... Мы уже знали, что это будет сказано в последний раз. И не было надежды. И только какие-то хлопоты отвлекали, не давая скатиться в отчаяние...
Но слезы потекли с первой сцены... В которой еще - почти ничто не предвещает... пусть даже заговор, и ковер из трупов, и пылает горизонт... И как смотреть, когда почти ничего не видно сквозь слёзы... И вдруг... Вот оно - чудо! Вот она, радость "Макбетта"! Когда - неважно, в какой раз... побежало-покатилось-полетело действие!!! Зал плакал... но и - смеялся! И восторженно внимал! И дышал - единым дыханием с актерами!
Уже год... ровно год прошел с того дня, когда в последний раз... ...взмахнул Макбетт огненным мечом... ...прокатился по сцене войлочный шарик Бирнамского леса... ...упал под выстрелами раненный солдат... ...эрцгерцог промяукал-прокричал свою тронную речь... ...вытащил Банко своего отчаявшегося друга из петли... ...пробежала через сцену девушка-газель... ...оскалился с "дискотечной вертушки" обнаженный Макол...
Изображения стираются. Но голоса - остаются в памяти, в сердце, в душе... И просыпаешься на мокрой от слез подушке, потому что приснилось, что давно ушедшие "дальше, чем за море" герои позвали друг друга: "Банкооооо"..."Макбееееетт"...
Ах, Боже мой... Ну, где же ты пропадаешь, скотина.... (с)
Отправлено: 15.07.10 12:27. Заголовок: Даже не жест - поза:..
Даже не жест - поза: Крутицкий сидит, прислонившись к мусорному баку, и ПО-СВОЕМУ молится, а потом поднимает руки вверх, цепляясь за края бака. На сознательном уровне это проделано, или нет - но это поза распятия. Кровать же Дункана больше похожа на орудие пытки.
Отправлено: 03.08.10 15:23. Заголовок: Lotta в эту нашу ны..
Lotta в эту нашу нынешнюю иссушающую жару вспомнила снег из "Ричарда"... Нехолодный сценический снег - который тем не менее дарил людям с воображением иллюзию прохлады. Хотя падающий в "Ричарде" снег означал, что вот сейчас будет - ЖАРКО.
"Дождь и ураганный ветер" чудом не вырвал деревья в "Макбетте". Но - свалил с ног и Макбетта, и Банко... Вот так и вываливались они на сцену из левой кулисы - отогревая дыханием замерзшие руки, в наглухо застегнутых шинелях, в серых шарфах, которыми были замотаны от всепроникающего холодного ветра уши... Но и здесь иллюзия ураганного ветра... мощного, как у Высоцкого: "и ветер дул, с костей сдувая мясо, и радуя прохладою скелет", оборачивалась ЖАРОМ удивления и страха героев: каждому из них предсказала судьбу ведьма...
Смотреть спектакль в одиночку мне трудно, чаще пересматривала отдельные сцены, любовалась и вспоминала. Но очень хотелось целостного впечатления, какое бывает, когда смотришь другие записи. C "Макбеттом" труднее: ещё слишком свежи воспоминания о самом спектакле, а также болезненное чувство утраты. Другое дело - смотреть в компании, тем более, с людьми, которые НЕ ВИДЕЛИ.
Всё первое действие с горечью фиксировала неизбежные потери: слишком резкие звуки, смещение цвета, неудачные ракурсы, случайный выбор крупных планов. Очень часто оператор заставляет смотреть НЕ ТУДА. НО! Всё-таки технически это довольно качественная запись. Крупные планы есть. Видна вся сложная панорама бутусовского пространства. Во-втором действии все мелочи и неудобства отступили на дальний план, спектакль пошёл. Как же они прекрасны! Мне кажется, что главные идеи Бутусова получили в этом спектакле наивысшее воплощение - и во многом благодаря именно этим актёрам, которым дано вызывать у зрителей мощнейшее чувство сопереживания героям - обычным, слабым, изломанным судьбою людям, в которых всё-таки теплится огонёк любви и постепенно пробуждается совесть. Это очень гуманистический спектакль, утверждающий главные ценности жизни... и божественное начало в каждом из нас.
Как я об этом мечтала, кто бы знал! Упустила спектакль глупо, по-дурацки и очень обидно. Он ведь еще шел при мне, а я - не дошла. Решила - в следующем сезоне. Не было даже сомнений, что будет. В сентябре прибежала: нету. Как - больше не будет?! Вот так и не будет, никогда. Обидно было до слез. Что же до записи... Негативное отношение Константина свет Аркадича к записям спектаклей и к телеверсиям общеизвестно. И с одной стороны - прав. Да, не то. Да, дает искаженное представление о спектакле. Да, надо смотреть "живьем". С другой - не прав. Я очень хорошо, очень четко себе представляю, как спектакль может перевернуть все внутри, стать частью жизни, очень важным ее куском, стать чем-то буквально физически необходимым. Один спектакль. Прекрасно понимаю, как можно по-настоящему полюбить спектакль. Как он может засесть где-то глубоко внутри, надолго, навсегда. А потом - неизбежное. Снимают. А в случае Сатирикона это неизбежное особенно остро, так как снимают там в расцвете, регулярно, по нескольку раз в год. Политика "семь спектаклей в репертуаре" - тоже двоякая. С одной стороны - хорошая, правильная во всех своих аргументах. Да, лучше снимать не на издыхании, а пока спектакль живой. Да, нельзя застаиваться. Да, не надо ждать, пока спектакль станет совсем не тем, чем был в начале. И прочая, прочая - КА говорил об этом неоднократно, и хорошо говорил, все наверняка помнят. Но - она и жестокая, эта политика. Особенно по отношению к постоянным зрителям и, как мне кажется, к актерам. "Но жизнь есть жизнь". А между тем, я думаю, настоящие спектакли не проходят бесследно. Остается какое-то, что ли, информационное поле. По-настоящему сыгранные, прожитые на сцене роли - оживают, воплощаются. И тогда - как же сложно с ними расставаться, особенно если их полюбил. И особенно - если навсегда. (Аааааа! Косноязычие - самая гадкая вещь на свете! Распирает от ощущения, от понимания чего-то важного, а внятно описать - слабо. Так и лопнуть недолго. Но, надеюсь, все-таки многие поняли о чем я)
Так вот, в этих условиях - очень важными, необходимыми становятся записи. Снятие спектакля - это как расставание с любимым человеком. Когда точно знаешь, что не увидишь больше НИКОГДА. И вот, если после спектакля не остается записи - это как смерть. Больше никогда не увидишь, нет ничего, только фотографии и воспоминания. А если есть возможность пересмотреть запись - это скорее как нечастые короткие телефонные разговоры. Да, не то. Да, не сравнится, не заменит живого человека. Но ты слышишь его голос и знаешь, что он есть. И все равно больно, все равно тяжело, но - много легче. Кто-то пересмотрел запись, и они - Макбетт, Банко, Дункан, эрцгерцогиня, шуты - все снова живы, снова здесь, все вместе. Кто-то случайно наткнулся на фотографию - и вспомнил, и улыбнулся. У кого-то зазвонил телефон - той самой музыкой, вальсом или фокстротом - и всплыла в мыслях картинка, воспоминание. Даже если всплыла и тут же забылась - пусть. Все равно спектакль живет. Обидно и неправильно, когда ничего не остается. Все это я к чему? Да к тому, что: какое счастье, что запись "Макбетта" - есть! И что я, проворонив его когда-то, могу посмотреть, увидеть, почти почувствовать как это было тогда. Нет, действительно счастье, кроме шуток.
Оттягивала момент, когда надо будет писать о самом спектакле, как могла. Потому что - как? Не умею, не знаю таких слов. Остается только воскликнуть "Аааааа! Что он делает?" Оооо, что делает со зрителями Юрий Бутусов! Как точно он выхватывает не внешнее, не бытовое, а самую суть, душу. Как легко он дергает за самые тонкие, самые больные, самые глубокие струны, задевает что-то глубоко личное, у каждого - свое. Как переворачивает он все внутри, как выворачивает наизнанку... Не так давно я придумала для себя новую мерку качества спектакля - я меряю спектакли сверхъестественным. Как это - очень четко чувстую и вижу. Только вот объяснить практически не могу. Да и надо ли? Думаю, многим и так ясно о чем речь. Так вот, "Макбетт" по этой шкале, наверно, тянет на 100%. Как описать перекличку двух друзей: "Бааааанко!... Макбееееетт!..."? А придворная дама, нежно баюкающая на руках огромную голову мятежного графа - как это представить тому, кто не видел? Как описать превращение Макбетта в птицу? В этой сцене на глазах зрителей совершается таинство, что-то запредельное - перерождение, изменение самой сути человеческой... И как описать сцену исцеления и перевоплощения Дункана? Вот он скидывает с себя все лишее, вот медленно идет, встает под струи воды... Танец, обнаженная белоснежная фигура - словно воплощение чистоты и беззащитности. И вдруг - белая рубашка, разрываемая в клочья, отчаянно тянущаяся вверх рука - последняя попытка защититься. Вот вонзается в доски кинжал... И рука плавно опускается, ложится на сцену. Как описать резкую нехватку воздуха и слезы - одновременно слезы боли, горечи, счастья, надежды, всего на свете? Странные очень чувства - и горько оттого, что спектакля нет, и хорошо - оттого, что был, что есть. И вообще очень странные чувства после. Ехала в метро и все удивлялась - почему все по-прежнему? Те же вагоны, те же станции? Все ведь теперь иначе, все изменилось. И еще одна мысль была: как теперь жить? Неужели так же, как всегда? Словно иначе увидела все вокруг. Все стало другим. "Потому что я люблю тебя, Макбетт"
А теперь, пожалуй, извинюсь за сумбур, путаницу, бред и "растекания мыслию по древу". И засим откланяюсь.
Отправлено: 22.09.10 00:29. Заголовок: Я почти не скучаю п..
Я почти не скучаю по "Макбетту".Природная жадность))) и лимит времени даже при зачатках склероза ухитрились таки вызвать во мне почти небывалую концентрацию внимания. Я относилась к этому спектаклю ,как к родственнику,которого надо проводить навсегда и запомнить в мельчайших подробностях,каков он был. До сих пор удивляюсь,как мои домашнии пережили это.Сессия сына,день рождения дочки,щи,сборы,ссоры??? Ну надо же было нарваться после столь длительного "театрального" воздержания на гениальный спектакль и гениального актера?! Из июня 2009 я помню-4-ое,5-ое,10-ое,30-ое... Но зато! Я почти не скучаю по "Макбетту".Диск с музыкой Винстона-вот он -на сиди-не менялся за эти полтора года.Каждое утро я слышу эту музыку и вижу эти сцены.И,что важнее,переживаю те же чувства,что ошеломили меня(ах,ах)на последней неделе февраля.
Любимое (неточно)"Так продолжайте же зарабатывать себе на хлеб насущный в поте лица своего под надзором господ..,которые любят вас..,НЕСМОТРЯ НА ВАШИ НЕДОСТАТКИ, сильнее,чем вы можете себе это вообразить!!!" ,ну и "голова закружилась"... ))))) "Спасибо,Ваше высочество"
Чудеса творятся, товарищи! Вбила в Яндексе, в поиске по видеозаписям, название одного спектакля другого хорошего театра - надеялась найти какие-нибудь кусочки-нарезки... А Яндекс мне вот что:
Танец под музыку - откуда бы вы думали? - из любимого "Макбетта".
Танец - не о том... Но... Музыка. Вспомним, пожалуй... И погрустим. И улыбнемся
«В «Макбете» играю злодейство и страсть» «Макбетт» Ионеско в постановке Юрия Бутусова – один из моих любимых спектаклей. Я играю три роли: леди Дункан, леди Макбетт и ведьму. Нет, там не одно злодейство. Есть и любовь, страсть. То что «Макбетт» стал для меня определенной ступенькой наверх, это точно. Чтобы спектакль получился, недостаточно замечательного режиссера и хороших артистов. Должно сойти что-то свыше, что нам не дано спрогнозировать. На этом спектакле такое произошло. Хотя работа была страшно мучительной. Бутусов требовал невозможного. Но в итоге все оказывалось возможным».
На этой фотографии Lil кинжал, выпавший из пальцев Ведьмы, навсегда стал черточкой в "тик-так", где "тик" - это изувеченный, но еще живой Дункан... а "так" - и упадет на сцену его мёртвая рука. Чёрточка между жизнью и смертью. В реальности она - на долю мгновения... На снимке- навсегда.
Administrator/Lotta: Видео это у нас, конечно, уже было, но ничего, пусть повторится - как знак того, что помним. Ну и что - ГРУСТИТЬ НЕ НАДО! Хорошо, что был он в нашей жизни - этот спектакль.
Отправлено: 20.02.11 17:06. Заголовок: ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. ..
Продолжение
ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия.
Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан.
Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском.
В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом.
В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость…
К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека.
Сменяя друг друга, яркие приемы-"приколы« — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско.
Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».
Ссылка на пост "кривая", давать ее нет смысла. Так что... Извините за нарушение правил перепоста. Но ничего не поделаешь.
Оказывается, события правят человеком, а не человек событиями.
Эжен Ионеско «Макбет»
Важная часть режиссерского замысла – определить жанр спектакля и манеру актерской игры, что влечет за собой дальнейшее раскрытие идеи режиссера в приспособлениях, соответствующих данному жанру. Тон Сатириконовского спектакля «Макбетт» с самого начала задают двое шутов, с их «Ха!» - в зал - спектакль начинается, им же и заканчивается. Остается понять, что скрыто в этом «Ха — Ха»… Юрий Бутусов, признанный «мастер абсурда», декларирует важнейшую тему-настроение абсурдистского театра: бесполезность, трагичность человеческого существования. Он говорит о слабости и беспомощности человека перед искушением любой потусторонней силы, перед опасностями, угрожающими ему из «антимира». («Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы… И человеку приходится год от года все труднее, все непосильнее. Человек чаще всего не способен объяснить сознанием, даже чувством всей громады обстоятельств действительности, внутри которой он живет. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя». Э. Ионеско). Ионеско не раз говорил, что в своих пьесах выражает предельно трагическое мировоззрение. Таким образом, от жанра «фарс», заявленного в программке спектакля, мы приходим к трагифарсу. Большой плюс режиссера, как мне кажется, в том, что он, в отличие от Ионеско, все же определил жанр «Макбетта» - и определил очень верно (а к «траги» мы должны придти сами). Раскрытие серьезного смысла произведения через смешное, страшных событий – через игровые находки тем актуальнее сейчас, чем сильнее загруженность зрителя тяжелой информацией в жизни. Мы привыкаем ко многому – и к череде трупов на экране тоже. А на «Макбетте» зритель смеется и только потом понимает, насколько все, происходящее на сцене страшно. Этот контраст и дает ту встряску, которая не позволяет отупеть и привыкнуть. Вот полководец Банко в разгар сражения улучил минутку для отдыха: с нами говорит человек, для которого война и убийство давно превратились в привычку (что поделаешь, профессия – «услуга по заказу» - скажет сам Банко. Поэтому и «этих…- угрызений совести - я не испытываю!») И мы смеемся, когда он, дурачась, поет: «И не хватает места-а, чтоб предать эти трупы земле-е!» Вот Макбетт и леди Дункан вальсируют, не замечая никого вокруг – зарождается чувство – но ритм этого «вальса любви» отбивает мерно падающий нож гильотины.
Приходящее со временем осознание увиденного тем страшнее, чем резче этот контраст – умение работать на контрапункте делает честь режиссерскому мастерству Бутусова.
…После первого просмотра «Макбетта» - после первого акта - возникает ощущение некоторой ошалелости от обилия режиссерских приемов и находок, которые приходилось осмыслять и разгадывать. Изначально складывалось впечатление, что в спектакле много «приема ради приема». Но по мере развития действия все эти находки, эффекты оказались оправданы режиссером, все они несут определенный смысл и добавляют свой штрих к созданию окончательной картины спектакля. Мысль о трагической безысходности жизни проводится Бутусовым с самого начала – первое, что видит зритель, входящий в зал – дым, стелящийся над полем боя, и муляжные трупы, разбросанные по сцене (вероятно, идея Ионеско использовать в сцене свадебного пира в роли гостей больших кукол, натолкнула художника и режиссера на мысль сделать их постоянными непосредственными участниками действия. В очередной раз напоминая об игровой структуре спектакля.) Среди этих трупов появляются Гламис и Кандор. Они замышляют мятеж, результат которого уже предрешен – тела, валяющиеся повсюду. И не зря художник «одел» баронов-заговорщиков и убитых в одинаковые костюмы (белые рубахи и штаны) - Гламис и Кандор уже там, в другом мире, среди своих убитых соратников. Все давно решено - без них и задолго до них. И довольно абсурдно при данных обстоятельствах звучит вопрос Гламиса: «Мы имеем право на счастье?» (ведь «все они умерли, умерли, умерли»…). Позже, когда Макбетт – уже эрцгерцог – будет пировать со своими приближенными генералами, играть их будут те же артисты, что Гламиса с Кандором. Все повторяется. Возле каждого правителя всегда есть свои гламисы и кандоры, которые, в конце концов, все равно его предадут. Они неистребимы.
Режиссер обострил понятие, что театр – это модель мироздания, вынеся на сцену вполне конкретный символ взаимосвязи двух миров («нашего» и «потустороннего») – дверь. Из нее бесчисленное количество раз появляются ведьмы, в конце второго акта через нее появится из ада призрак Банко (куда уж убедительнее – врата в ад!), да и сам Макбетт, обручившись с ведьмой – воплощением страшного антимира, – придет на собственный свадебный пир все оттуда же. Удачно, с этой точки зрения, построена сцена приема у Дункана, который на протяжении всего диалога с Банко несколько раз появляется и исчезает в дверном проеме. Вот уж и впрямь выходец с того света, принимая во внимание жуткий оскал и стоящие дыбом волосы (в данный момент больше напоминающие рога, нежели корону, как изначально задумывалось). Присутствие потусторонней силы ощущается даже в запахах – после праздничного фейерверка на сцене шлейфом остается запах серы, сопровождающий следующий за этим тихий шабаш (скорее, «междусобойчик») ведьм. Что-то чужое, инородное, пугающее чувствует и Дункан: ссорится он уже не с женой, а с чужим человеком – поэтому и сцена эта решена как бессмысленная ругань на немецком – когда люди чужие, когда они уже не понимают друг друга, когда слова не имеют смысла и неважно, к чему придраться. Начинается тупая, бессмысленная агрессия (В пьесе, кстати, хотя ссора и происходит на родном языке, диалог супругов не несет никакой смысловой нагрузки. Режиссер только обострил конфликт, доведя степень непонимания до высшей точки - разных языков.).
Повторяя слова Товстоногова, можно сказать, что мастерство режиссера определяется присутствием образных мизансцен. Используя условные приемы режиссуры, Бутусов позволяет зрителю максимально втянуться в действие и самому дофантазировать данный ему намек. Таков, например, очаровательный дуэт Банко и газели (от которой потом и пойдет его род). А может быть, это придворная дама? Или одна из ведьм? Каждый определяет по-своему, и в этом прелесть! Автор ведь к этому и стремится – чтобы в процессе восприятия у зрителей возникали различные интерпретации ситуаций пьесы. Также достаточно условно намечено перевоплощение ведьм – всего лишь через изменение голоса и деталей костюма; а весь эпизод с сошедшим с ума от ран солдатом вообще превращен в пантомиму. Очень показательны с этой точки зрения еще два ярких момента. Первый - когда Банко, говоря о предсказаниях ведьм, «отмечает» их мелом на авансцене – здесь вспоминается Гоголевский Хома Брут, который, защищаясь от злой силы, очерчивает вокруг себя круг. И надолго врезающийся в память финал первого действия – решенное в пластике (которая порой может говорить понятнее и ярче, чем слова) окончательное превращение Макбетта в стервятника – хищную птицу, жестокого (буквально идущего по трупам) тирана.
Иногда режиссер вообще вовлекает зал в действие – мы практически становимся непосредственными участниками спектакля. Многие реплики актеры произносят, открыто апеллируя к зрителю, например, когда Макбетт, Банко и леди Дункан договариваются об убийстве Дункана, они выкрикивают слова прямо в зал – как на митинге. А в сцене казни мятежников ее зрителями являемся, скорее всего, не мы, а те, кто сидит на сцене. Они с интересом наблюдают за тем, что происходит в зале, как будто казнь свершается именно там. Что уж говорить о финале, когда вместо ожившего леса на нас медленно двинется зеркальная стена, в которой мы увидим свои же лица… (У автора все решено гораздо проще – «мужчины и женщины движутся к середине сцены…, каждый несет ветку дерева»).
В связи со сценой казни хочется отметить такой плюс режиссера как полифоничность созданных им мизансцен. Он блестяще выстроил все планы действия, каждый из героев четко «читается». Невозможно забыть ни сидящего на авансцене Дункана, задумчиво вглядывающегося в зал; ни любовного танца-диалога Макбета и леди Дункан, ни двух других зрителей: девушку, оплакивающую казненного, и юношу, с интересом наблюдающего за «процессом». А в проекции на заднике – два шута, разыгрывающие казнь в театре теней. Благодаря великолепной находке сценографа – огромной замочной скважине в глубине сцены, - мы иногда имеем возможность «подсмотреть» и «подслушать» то, чего не видим непосредственно на сцене. Мы наблюдаем за битвой (при этом, следуя ремарке Ионеско «в глубине сцены на небе – зарево, алые всполохи», перенесенное в проекцию на «скважину» небо окрасится в цвет крови.). Видим скачущую на лошади леди Дункан, летящих на чемодане ведьм. Из этой «скважины» в конце концов выйдет Макбетт, подслушавший последнюю в этой жизни исповедь Банко. Там же шуты будут разыгрывать свою пантомиму, комментируя таким образом происходящее.
Сценография «Макбетта» лаконична и предельно функциональна: если уж стена, так разбирающаяся на камни-кубики, которые герои потом могут обыгрывать как им вздумается – от скамьи и дивана до кочек на болоте у ведьм. О передвижной двери и замочной скважине уже было сказано. Железный стол становится то трибуной, с которой выступает Дункан в «шоу исцеления», то тюремным столом, за которым Макбетт производит допрос леди Дункан (слишком уж сильна ассоциация с допросом в тюрьме: пустой железный стол, за которым она сидит, стоящая вокруг охрана…). Душ же, по сути дела, выполняет свою непосредственную функцию – очищение. Бутусов – далеко не единственный современный режиссер, который вводит в спектакль «живую» (в смысле - настоящую) воду. Другое дело – вписывается ли этот прием в контекст спектакля. У Бутусова сцена убийства Дункана является, пожалуй, эмоциональной кульминацией всего представления. Результатом удачного союза мастерства режиссера, актерских и пластических данных Дениса Суханова, играющего роль Дункана, и великолепно подобранной музыки (тоже заслуга режиссера. Вообще, музыкальная партитура спектакля – блестящая!) явилась завораживающая своей красотой, лиричностью и психологическим напряжением сцена. Тем сильнее потрясение, которое мы испытаем в ее финале… На короткое мгновение перед смертью Дункан позволит нам заглянуть себе в душу, которая окажется вовсе не так черна. Он встанет под душ, вода смоет с него прежний образ – все то, что можно было в нем ненавидеть, - и останется просто человек. Очистившийся и надевший белую рубаху перед тем, как его убьют. Убьют хладнокровно, безжалостно и подло, в тот момент, когда он менее всего защищен. Эмоциональное воздействие этой сцены так велико, что влияет потом на впечатление от повторного просмотра «Макбетта». Может быть, это мешает адекватно воспринимать образ Дункана, но теперь мне изначально жаль его, и с самого начала спектакля я предвкушаю это очищение – превращение монстра в человека. После убийства Дункана душ увезут, больше он на сцене не появится. А это значит, что от совершенного Макбеттом и Банко злодеяния очищения быть уже не может. И только перед самой смертью, готовясь к дороге «туда» (а художник и одел его в дорожный костюм), Банко наспех умывается, но это мало чем поможет – всей пролитой крови с рук так просто не смоешь…
В связи с актерскими работами в «Макбетте» позволю себе коснуться только двух – наиболее, на мой взгляд, удачных: это Дункан, которого играет Денис Суханов и Банко в исполнении Максима Аверина (да простят мне поклонницы таланта Григория Сиятвинды!). Суханову блестяще удалось передать двойственность своего героя: Дункан – тиран, избалованный и своенравный деспот; и Дункан перед смертью, смывший с себя дикие грим и прическу, все свои «кольца и бирюльки», а вместе с ними и прежнюю отталкивающую маску. Актер умеет сделать своего героя отвратительным и трогательным одновременно – в поведении этого капризного старика то и дело проскальзывает какая-то «детскость». Ему удалось не потеряться под внешними эффектами: гримом, костюмом; вывести на сцену вполне сформированный характер. Денис очень убедителен в этом образе, несмотря на то, что едва ли не втрое младше своего героя: возрастная пластика (не скрывающая неплохую хореографическую подготовку, - а скорее даже обнаруживающая ее), гротескные, кукольные жесты и интонации, пронзительный голос. Все вышесказанное, впрочем, можно обобщить одной фразой: Суханов органичен в роли Дункана. Он вообще сильный артист, а эта роль, как мне кажется, - на данный момент лучшая из его театральных работ. Банко, хоть он и является, по замыслу автора, двойником Макбетта, его «отражением», в спектакле разительно на него непохож. А их совпадающие слово в слово монологи (и даже отдельные реплики) призваны как раз еще ярче показать эту непохожесть. Конечно, первое, что бросается в глаза – это их внешняя несхожесть, даже контрастность – режиссер уже самим выбором актеров подчеркивает свое прочтение этих образов. Банко Максима Аверина – добродушный (даже простодушный) великан с очаровательнейшей улыбкой и глазами ребенка. Мы видим перед собой человека абсолютно бесхитростного, простого и не ставящего, подобно Макбетту, никаких высоких целей. Пошлют убивать – пойду убивать – и не потому, что я получаю от этого наслаждение (с которым об этом говорит Макбетт!), а потому, что я исполнял свое задание. «Услуга по заказу». И всю пафосность речи Макбетта «приземляет» появление дурачащегося Банко с его «не хватает места-а»… Так будет на протяжении почти всего действия. Достоинство Аверина в первую очередь в том, что он – в отличие от Г. Сиятвинды-Макбетта – показал развитие, изменение своего героя на протяжении спектакля – от сцены к сцене. От дурачества – к прозрению и раскаянию. Этот нерв чувствуется в его игре постоянно, особенно в его последнем монологе. Во всем актерском ансамбле «Макбетта» Максим, пожалуй, единственный, кто сделал переживание, пропускание образа через себя своим актерским приемом. А его игровые находки, переходы на «детское обаяние» выгодно оттеняют замысел режиссера: смешное-серьезное, игра-жизнь.
…В финале же перед нами развернут зеркальную стену и покажут «изнанку» всего того, что происходило у нас на глазах. Впрочем, это ожидаемая развязка. Для нас не будет новостью, кто был истинным виновником и подоплекой всего. А увидим мы двух ведьм, молча и спокойно курящих. Дело сделано. «Патрон останется доволен». Вот после этого и поспорь с тем, что
«Жизнь – сказка в пересказе глупца. Она полна трескучих слов и ничего не значит».
It is the evening of the day I sit and watch the children play Smiling faces I can see But not for me I sit and watch As tears go by
My riches can't buy everything I want to hear the children sing All I hear is the sound Of rain falling on the ground I sit and watch As tears go by
It is the evening of the day I sit and watch the children play Doin' things I used to do They think are new I sit and watch As tears go by
Наступил вечер дня. Я сижу и слежу за детской игрой. Вижу их улыбки, Но не для меня... Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
За деньги не всё можно купить... Я хочу услышать пение детей, Но все, что слышу - звук Падающего на землю дождя. Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
Наступил вечер дня. Я сижу и смотрю, как дети играют В то же, во что и я когда-то, Считая, что это новое.... Сижу и наблюдаю, А слёзы всё капают....
Подскажите, пожалуйста, где можно посмотреть "Макбетт" в записи?
Administrator/Ирината: 1 действие "Макбетта", правда, неважного качества, выложено в сети. Думаю, его можно найти ВКОНТАКТНЫХ группах. Полностью спектакль (как и многие другие постановки Сатирикона) есть в записях, предназначенных исключительно для служебного пользования, но не для тиражирования. Поэтому, к огромному сожалению обычных зрителей, поклонников театра, полную версию спектакля в записи посмотреть вряд ли удастся. Скрытый текст
Впрочем - обратите внимание! - я не сказала, что записи не существует.
Отправлено: 23.03.11 13:45. Заголовок: lenа пишет: как жал..
lenа пишет:
цитата:
как жаль....
Ну, на самом деле, ничего невозможного (и от этого - безразмерно печального) в этом мире нет. Надо только по-настоящему захотеть и к задуманному стремиться.
Так, прошлым летом у нас была возможность показать двум форумчанкам запись спектакля. Возможно, когда-нибудь...
Отправлено: 23.03.11 21:42. Заголовок: Ирината в том-то и д..
Ирината в том-то и дело, что, найдя на просторах интернета первое действие, очень захотелось посмотреть второе. Там же вся соль, как я понимаю :) А существующую запись - ту, которая все-таки существует - можно как-то приобрести (в смысле купить)? Завидую тем двум форумчанкам по-хорошему!
reinar, Administrator не сердится, Administrator констатирует факты. А именно: Факт № 1. "Макбетт" не пропал бесследно, от него всё-таки осталась тень тени - видеозапись достаточно хорошего качества. Факт № 2. Сказать "хочу", пойти, заплатить деньги, купить диск и посмотреть его (возможно - после этого растиражировав для друзей или выложив запись в инет) нельзя. Но на форуме есть по крайней мере два человека, для которых увидеть спектакль означало не просто "хочу", а - "жизненно необходимо". Вот они и посмотрели. Факт № 3. Возможно, прошлым летом был организован не единственный, т.е. не последний видеопросмотр. И еще когда-нибудь, преодолев целую цепочку из "невозможно", мы повторим мероприятие... Естественно, без всеобщего объявления на форуме, а с личными приглашениями гостей на мероприятие праздник.
Отправлено: 04.04.11 08:24. Заголовок: Премия "Кумир..
Премия "Кумир" Денис Суханов Номинации «Премия Кумир 2003 года Надежда года» Спектакль «Макбет», театр «Сатирикон», роль Дункана, режиссер Юрий Бутусов.
Да-да, в 2003 году Денис Валерьевич был номинирован... и получил эту премию.
А лично для меня - бонусом! - вот тот очень красивый тортик с голубыми часами (он был не только очень красивый, но и очень вкусный!) - ничто иное, как сделанное на заказ кондитерское изделие... а заказ-то на него приняла я. Я и контролировала изготовление и доставку... Забавно: уже 8 лет с тех пор прошло...
«Макбетт» Эжена Ионеско в «Сатириконе» Наталия Каминская
Если шекспировский «Макбет» — пьеса в известном смысле опасная и, как утверждают специалисты, чревата для ее постановщиков и исполнителей нехорошими мистическими последствиями, то парафраз Ионеско — абсолютно безобидная штука. В середине июня 2002 года этот театральный фарс звучит откровенным призывом смеяться, смеяться и еще раз смеяться. Ну не убиваться же, в самом деле, по поводу истории о бессмысленных войнах и политических преступлениях с целью захвата власти? Если сам великий абсурдист Ионеско под старость (пьеса написана в 1972 году) перелицевал кровавый шекспировский сюжет в саркастический памфлет, то спустя тридцать лет, весьма «плодотворных» в деле практического подтверждения происходящего и в той, и в другой пьесе, нам и подавно уже не до трагедий. Как поется, “Don't worry! Be happy!”
Пьесу на сцене Сатирикона разыгрывают счастливые молодые клоуны. Известный питерский режиссер Юрий Бутусов, любящий изящные и веселые игры с абсурдистами (за «В ожидании Годо» С. Беккета он несколько лет назад получил «Золотую Маску»), здесь веселится еще более безоглядно и свободно. Почтенной публике предлагается сюжет, логически развивающий в XX веке шекспировский замысел до беспощадной жизненной констатации, а в XXI еще и малюющий его в тонах вселенского стеба. В сущности, «Макбетт» Сатирикона — молодой и мускулистый брат «Короля Убю» «Et Сetera». Не такой скабрезный (все же Ионеско, в отличие от своего грубого прародителя Жарри, мастер интеллектуальной драмы). Не до такой степени беззастенчивый (режиссер Бутусов отличается от режиссера Морфова некоторой лукавой стильностью манер). Но в своем отношении к бездарным политическим схемам, по которым с тупой настойчивостью живет человечество, эти два спектакля абсолютно солидарны. Если уж наступать на одни и те же грабли, то пусть это будет хотя бы смешно, как у Чарли Чаплина.
Итак, двое верных как псы, и неразличимых по натуре вояк, Макбет и Банко, защищают своего правителя Дункана от двух мятежных танов, гламисского и кандорского. Нагромождают горы трупов (подмостки так и завалены бесформенными тряпичными куклами). В награду за победу Макбету даруется титул кандорского тана, а у Банко выходит облом (Дункан закапризничал и не дал ему титул тана гламисского). В отношениях двух неразлучных друзей, не наделенных, впрочем, большим умом, возникает трещина. В это же время леди Дункан обращает свой взор на Макбета и (какая разница, как зовут эту судьбоносную леди?) подталкивает его к убийству супруга. Чуть позже, чем у Шекспира, вступают в силу и ведьмы со своими чуть более настойчивыми, чем у Вильяма, предсказаниями. Короче, дамы так или иначе делают свое черное дело. Сопротивление бесполезно. Макбет убивает сначала хозяина, потом друга, потом впадает в паранойю. Далее является некто Макол, «не рожденный женщиной», и забирает у Макбета «законный» трон. Весь этот знакомый причинно-следственный ход событий развивается в милых ритмах регтайма. С большим количеством цветного света, живого огня, дыма и настоящей воды. Художник Александр Шишкин вместе с режиссером открыто апеллируют к публике, имея в виду, что она смотрит не только ежедневные теленовости, но и новое кино, и шоу и вообще… весь этот джаз. Легкая, остроумная театральная игра слегка приправлена китчем. То «с неба» сыплются горящие снопы, то выезжает цветное рекламное колесо, на фоне которого инфантильный Макол (Т. Трибунцев) произносит свою бесстыжую тронную речь. То. .. То появляются клоуны в белом. И, одетые в конусовидные колпаки, они внезапно напоминают приговоренных к аутодафе с полотен мастеров иных эпох. Режиссер и художник затевают игру стильную и на самом деле многослойную. Но на уровне выразительных возможностей самой игры, а не смысла, который прям и абсолютно прозрачен. Актеры играют не характеры, а, скорее, некие контуры знакомых типов. Но рисуют их точно и с упоением. Г. Сиятвинда — Макбет, которому все же подарена некая эволюция от честного парня до убийцы, ведет тему категорически незамысловатого существа, врожденного орудия в чужих руках. Он все хлопочет по чужим делам, он скорее аналог жалкого Полония, чем грозного Макбета-1.
Д. Суханов — Дункан — карикатура на изнеженного и также не выдающегося умом деспота. А. Стеклова — леди Дункан — рыжая бестия с необыкновенной пластической способностью к мимикрии. Все вместе они шутя отыгрывают того Брехта, которого не раз играли на отечественных сценах. И того Ионеско, которого не раз проваливали излишней заумью и пиететом, и даже того Шекспира, которого уже устали играть как Брехта. На сцене Сатирикона, конечно, — фарс. Но негрубый, легкий, освобожденный от ответственности за цинизм. Ибо цинична только жизнь, давшая оркестру тему. А оркестр имеет право играть красиво, да еще и с вариациями. Торжество красивой, к тому же современно технически оснащенной игры как раз и внушает оптимизм. А сюжет? Не он первый, не он последний. Лучше бабочек ловить. Что, собственно, и делает в финале некий блаженный субъект, закутанный в библейскую овечью шкуру. Точно — по ремарке автора пьесы.
Отправлено: 01.06.11 23:03. Заголовок: На форуме - сплошные..
На форуме - сплошные "премьеры фото". Этот снимок (автора, увы, не знаю) для сайта использован не был: есть фотографии лучшего качества и с более интересной композицией. Но я знаю, что нам, любящим спектакли и актеров, интересно бывает увидеть изображение, сделанное с нового ракурса...
Отправлено: 30.06.11 00:50. Заголовок: Сегодня 30 июня.Кому..
Сегодня 30 июня.Кому то памятна эта дата-например, мне (у меня ребенок в этот день родился )... Два года,как снят с репертуара "Макбетт"-моя последняя первая любовь. Для меня это было много больше,чем спектакль.После нескольких неудачных попыток найти смысл жизни в театре девяностых,я подумала было,что театр мертв.И,слава Богу, ошиблась. Не хотелось бы "пафасу"-не получается.Тогда,в феврале,именно пафосно думалось-жив театр,и жив русский народ,и не перевелись таланты. Звучит все это,банально,конечно.Но ТО,что распирало грудную клетку после спектакля,распространяясь и изливаясь на всякого встречного, описанию не поддается. Была какая то ,чуть ли не национальная гордость,и этот каждый "встречный"-был сопричастен спектаклю уже одним тем,что живет в одно с ним время и в той же стране.Че написала?-на бред похоже? А между тем,именно так я смотрела тогда на людей.И эти свои переживания воспринимала,как нужные и правильные.
Не верьте глазам своим .Была замена.Это билет на последний спектакль "Макбетт".Он даже не надорван.Впечатление было такое,что в тот день в театр мог войти кто угодно.Кому угодно давалась эта последняя возможность.И забавна, и значительна надпись на билетике-Азбука артиста.В отношении такого спектакля,как "Макбетт"-она была забавна...А вот сегодня,спустя два года-она значительна.Для тех,кого мы сегодня видим в "Чайке","Макбетт" действительно стал азбукой ,несмотря на свою ,казалось бы,недосягаемую высоту. А вот они взяли новую.И Бутусов,и Стеклова,и Суханов ,и Большов, и...ну самый...актуальный
С кем, за что и какими средствами он бьется теперь-главный вопрос современности . А главная радость-мимо вопросов-театр(Сатирикон(про другие не знаю)) жив и продолжает творить чудеса, раздражая,будоража,вдохновляя и призывая.
Administrator/Ирината: А ЭТО... всё просто. Это - перстень с руки эрцгерцога Дункана, которого играл Денис Суханов. Теперь он "живет" у меня дома. И я, будучи абсолютно уверенной, что сие - не бижутерия, не реквизит и не элемент сценического костюмы, а некий артефакт - изредка его "выгуливаю". В тот вечер, когда Филифенка сделала этот кадр, перстень "оценивал" сатириконовскую "Чайку. Кажется, остался доволен.
Отправлено: 30.06.11 20:27. Заголовок: Этот поистине волшеб..
Этот поистине волшебный перстень заставил и меня вспомнить сегодня "Макбетта". Долго я рылась в своем дневнике и нашла-таки свои впечатления от единственного "Макбетта". Я посмотрела его 20 апреля 2006 года. Один единственный раз. (Я тогда не дружила с художественным словом и ограничивалась исключительно междометиями при описании своих эмоций)
Макбетт. 20.04.2006 "Как же я хочу рассказать про вчерашний мой поход в театр! Я посмотрела ещё один спектакль САТИРИКОНа - третий. На этот раз "Макбетт" по пьесе Эжена Ионеско. Фарс. Столько впечатлений, что и описать всё трудно. По сцене постоянно катались горящие шары, с неба летел огонь, взрывы, молнии. Мало того, по середине сцены в какой-то момент появлялся настоящий душ, под который вставали актёры. Потрясающая музыка (от джаза до оперы) - сейчас постараюсь её найти. И просто великолепнейший набор акёров! Григорий Сиятвинда - должен быть известен вам по фильму "Жмурки". Эфиоп :)). Играет просто отпадно. Райкин, наверняка, им гордиться. Он бы стал украшением любого театра. Исполнитель роли Банко - Максим Аверин. Так же играл в спектакле "Маскарад". Очень-очень серьёзный актёр. (На поклоне получил больше всех цветов ;)) Очень, просто очень, наверное, надолго, я запомню Агриппину Стеклову (Леди Дункан, Леди Макбетт, первая ведьма) . Очень талантливая, как комедийная, так и драматическая актриса. сразу заряжает всех энергией, исходящей из копны её огненно-рыжих волос! Супер! Ну, и... под занавес... расскажу про образ, который запомнился мне больше всего и до сих пор стоит перед глазами. Дункан. Денис Суханов. Отрицательный персонаж, хотя, как выяснилось, не хуже остальных. Вот это игра! Даже не хочется описывать все его игровые... "трюки" - это надо просто увидеть. Сцена излечения, сцена его убийства... Надо видеть. Надо! В итоге я получила ОГРОМНОЕ удовольствие! ОГРОМНЕЙШЕЕ! И с нетерпением жду ещё одного похода в САТИРИКОН на спектакль "Ричард III".
Пьесу классика театра абсурда Эжена Ионеско "Макбетт" (именно так, с двумя "т") в "Сатириконе" поставил Юрий Бутусов. Он режиссер питерский, тонкий и, как считала Москва до "Макбетта", камерный: театральным людям памятен другой его абсурдистский спектакль - "В ожидании Годо". У Бутусова есть своя легенда: его удачи были связаны с "командой мечты", замечательными актерами, которых потом растащили сериалы. (В "Годо" блестяще играл Константин Хабенский.) Теперь Бутусов выпустил спектакль на здоровенной сцене "Сатирикона" Пьесу классика театра абсурда Эжена Ионеско "Макбетт" (именно так, с двумя "т") в "Сатириконе" поставил Юрий Бутусов. Он режиссер питерский, тонкий и, как считала Москва до "Макбетта", камерный: театральным людям памятен другой его абсурдистский спектакль - "В ожидании Годо". У Бутусова есть своя легенда: его удачи были связаны с "командой мечты", замечательными актерами, которых потом растащили сериалы. (В "Годо" блестяще играл Константин Хабенский.) Теперь Бутусов выпустил спектакль на здоровенной сцене "Сатирикона". Результат оказался во всех отношениях примечательным. "Макбетт" Ионеско не тождествен шекспировскому "Макбету" (который с одним "т"): у французского абсурдиста все возвращается на круги своя. Мятежные бароны смахивают на Макбетта, тот не сильно отличается от Банко; победивший Макбетта герой с удовольствием хвастается собственными пороками и мерзостями. Его подданным небо еще покажется с овчинку: молодой человек твердо намерен посвятить себя убийствам, лихоимству и растлениям. У Ионеско свой собственный сюжет: Макбетта водит за нос ведьма, обернувшаяся шотландской королевой. Бедняга думает, что в него влюблена сама монархиня, а это всего лишь бесовское наваждение. Король заколот, Макбетт и его дама играют свадьбу, но тут ведьма улетучивается, а из подвала выбирается настоящая леди Дункан, проклинающая убийцу горячо любимого мужа... Юрий Бутусов превратил все это в полный мрачного юмора фарс, бодрый гиньоль, где у каждого из персонажей есть своя логика - и никого из них в сущности не жалко. Сцена завалена бутафорскими трупами, Макбетт (Григорий Сиятвинда) и Банко (Максим Аверин) бодро истребляют врагов короля Дункана (Денис Суханов). Король напоминает персонажа кукольного театра, да и служака Банко выглядит не вполне настоящим. А вот чернокожий (в спектакле) Макбетт - настоящий человек, простодушный, верный, верящий тому, что ему говорят женщины и начальство. Его водит за нос король, его обманывают ведьмы, и он в результате делает то, чего вовсе не собирался. Честный солдат, бодро убивавший во имя долга, зарезав командира, ощущает себя преступником и начинает страдать. Но Юрий Бутусов глядит на макбеттову историю с большим юмором: при Дункане и Макбетте было плохо, при их преемнике будет еще хуже... Да полно - стоит ли из-за этого переживать? В конце концов все это смешно: забавна похожая на заводную детскую игрушку ведьма (она же королева) Агриппины Стекловой, а льющиеся на сцене потоки крови напоминают о клюквенном соке. Смерть естественна, и трагедия тоже естественна, а победитель Макол (Тимофей Трибунцев), отрекомендовавшийся растлителем и убийцей, со стороны выглядит славным парнем. Он появляется в поднебесье, в светящемся лазерном круге, легко и просто рассказывает о своих смертоубийственных намерениях - и уплывает претворять их в жизнь. Режиссер абсолютно уверен в том, что в процессе эволюции выживают лишь наиболее совершенные, хорошо приспособленные к борьбе за преуспеяние подлецы. Правящие человеческими судьбами ведьмы знают свое дело, но волноваться по этому поводу не стоит. А что вы думаете об этом?
Отправлено: 03.07.11 10:33. Заголовок: ...Иной раз думаю: в..
...Иной раз думаю: вот прислал мне фотограф для сайта десяток фотографий... Но ведь это наверняка не всё отснятое! Эх! Хотя бы одним глазком увидеть то, что осталось в личном архиве, что по той или иной причине отбраковано... Но ведь у меня у самой - прекрасный фотоархив! Вот - решила вытащить из "закромов" и поделиться снимками Николая Латника, сделанными 20.04.2006 (с первого ряда, левого прохода).
Кстати. Очень прошу всех, кто заходит на форум, перетрясти личные фотоархивы. Вы сфотографировались с замечательным артисотом? Вы нашли его фотографию в инет? Не поленитесь, разместите снимки на форуме! Помогите сохранить остановившееся мгновение! Ведь именно они, мгновения, прессуются в года, в столения... И кто знает, что из кажущегося сегодня незначительням, станет когда-нибудь очень важным...
История повторяется дважды — заметил умный классик. А другой добавил: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Ну, а если не дважды, а трижды — тогда какой она будет?
В 1606 году Шекспир написал трагедию «Макбет». В 1972 году Эжен Ионеско написал пьесу-фарс «Макбетт». А в 2002 году петербургский режиссер Юрий Бутусов поставил в московском «Сатириконе» эту пьесу Ионеско. Критика дружно и, по-моему, справедливо выделила этот спектакль в нынешней театральной повседневности. Мне тоже работа Бутусова кажется высокопрофессиональной и во многом даже талантливой. Но в данном случае, кроме всего прочего, интересно понять, что стало с давней историей, повторившейся, можно сказать, в третий раз? Какие духовные и художественные тенденции времени воплотились в ее творческой интерпретации режиссером XXI века?
Эжен Ионеско — один из создателей-классиков философии и театра абсурда, но его пьеса «Макбетт» как раз не абсурдистская. Наоборот. Переосмысляя и перерабатывая шекспировский шедевр — плод ренессансного трагического видения человека и истории — Ионеско вскрывает неумолимую, железную логику их отношений. Логику, по Ионеско, универсальную, всемирно-историческую, но окончательно определившуюся и проявившуюся лишь в ХХ веке. Именно его опытом насыщен и сформирован текст и мир ионесковской пьесы, ее фразеология и стилистика, ее художественная конструкция, а самое главное — авторское видение реальности. Вне исторических уроков века, мне думается, нельзя понять смысла «Макбетта» (если, конечно, вообще считать поиск такого смысла еще значимой целью). И точно так же, я уверен, ставя «Макбетта» Ионеско, нельзя не оказаться в каком-то отношении к этому опыту, еще слишком влиятельному в своей исторической «недавности», еще слишком горячему и живому.
Разумеется, его можно интерпретировать и оценивать, в том числе и художественно-эстетически, совершенно по-разному. Так во многом разнятся, доходя до полной «антиподности», идейные позиции Ионеско и явно повлиявшего на него (в «Макбетте» во всяком случае) Брехта. Но — прежде различий — как много у них общего!
Во-первых, это абсолютно трезвый, демистифицированный, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. Никакого вам Кафки или Гофмана. Только очень наивного зрителя может ввести в заблуждение «ведьмовщина» в «Макбетте». В целеустремленных и трудолюбивых ведьмах, у Ионеско «соблазняющих» Макбетта и его друга Банко, не больше сверхъестественного, чем в богах «Доброго человека из Сезуана»: они работают «в материале» жизни, и их сила — не в коварном оборотничестве, колдовстве и умении летать на чемоданах (у Бутусова это сделано забавно и смешно: летают-то куклы-тени ведьм), а в знании реальных и неискоренимых особенностей человеческой природы. Они знают, что такое эгоизм, зависть, властолюбие и женолюбие, внушаемость, склонность к иллюзиям, к поклонению идолам и фетишам. Конечно, Банко и Макбетт «покупаются» на ведьмовские чары, но ведь точно так же «покупаются» они на демагогию Дункана, слепо следуют фетишу долга.
Во-вторых, это реализм именно ХХ века: он видит «массовое». И в этом массовом на первом (а также втором и третьем) месте — отношения господства и подчинения, борьба за сохранение или обретение власти, т. е. «политика». Соответственно, этот реализм видит (а у Ионеско укрупняет, доводя до гротесковой пародийности) центральную роль идеологии в сознании практического человека — не только политического лидера, но и «простого» вояки, рубахи(рубаки)-парня, каким написаны (и сыграны Григорием Сиятвиндой и Максимом Авериным) Макбетт и Банко. Ионеско (и в этом точно следующий за ним Бутусов) комически заостряет панидеологизм современного сознания, превращение некогда «высоких», «ученых» идеологем в банальные, доведенные до автоматизма-идиотизма общие места. Одна из главнейших идеологем такого рода — «историческая необходимость», которую в ХХ веке освоили не только вожди, но и массы, не только палачи, но и жертвы. У Ионеско этой идеологемой вполне демагогически пользуются и Дункан, и отнявший у него власть Макбетт (не слишком, правда, уверенно лопочущий об исторической необходимости «более молодого и энергичного рукодителя», т. е. самого себя), и поверженные, обреченные на казнь Кандор и Гламис, чье предсмертное покаяние явно списано Ионеско с покаянных речей соратников Сталина, ставших «врагами народа». Но так же популярны идеологемы моральные, камуфлирующие истинные (корыстные) мотивы или, что тоже не редкость, отсутствие каких-либо мотивов, т. е. конформизм. И за словами «долг», «ответственность», «бескорыстное служение» снова встает та же «необходимость». Когда братья-близнецы, «отличные парни» Банко и Макбетт, с упоением говорят о беспощадном уничтожении тысяч врагов (а Банко при этом еще и с аппетитом подкрепляется из солдатского котелка — дело-то обычное, рядовое) и о том, что, разумеется, не испытывают при этом мук совести, они, конечно, искренни и даже, удивительное дело, обаятельны. Но мы — вместе с Ионеско — презрительно морщимся и саркастически усмехаемся, потому что видим этих персонажей частью чудовищного бесчеловечного механизма-системы зла. И эта система не отличает правых от виноватых, не желает знать страдающего, или запутавшегося, или обманутого, а знает только — средства или помехи своему господству, только врагов, живых или, лучше, мертвых.
Отправлено: 09.07.11 15:02. Заголовок: Третье — это смена «..
Третье — это смена «масштаба» видения человека и ценностных его, видения, параметров в сознании столь разных художников минувшего века, как Брехт и Ионеско. Шекспировские главные герои, благородные или злодеи, Гамлет или Макбет с Ричардом, неважно, были титанами, превосходящими обычных людей интеллектом, волей, харизмой. Потом искусство (прежде всего — литература) открыло «маленького человека» — но открыло на противоположном (от «титанического») полюсе: именно как маленького, т. е. рядового, находящегося в самом низу социальной иерархии и, в общем, заурядного, но при этом противостоящего «большим» героям добротой и нравственной чистотой. В искусстве ХХ века все «смешалось»: титаны испарились, сохранились только в старинных книжках да на фресках Микеланджело, но и «маленький человек» лишился своего первоначального нравственного алиби. И все оказались подчинены над- и безличной системе власти, социальных институтов, законам истории и ходу событий. И — глубинным свойствам человеческой природы.
Именно типичные люди века наиболее интересны драматургии Ионеско, именно они в центре «Макбетта». История делается их руками, социальное зло живет и обретает бессмертие их неустанными усилиями, их слабостями: они всегда между моралью и корыстью, между господством и рабством, между жаждой власти и потребностью чистой совести. И, будучи слабыми, они — так по крайней мере их видит Ионеско — не в силах избежать ни соблазнов господства и «практической целесообразности» (читай: зла), ни, с другой стороны, тоски по нравственной чистоте и угрызений совести. Так и живут, мучая и мучаясь, творя зло и занимаясь наивным, малоубедительным (для себя даже) самооправданием. Таковы Банко и Макбетт — то, что более всего интересно и у Ионеско, и в спектакле Бутусова. Для Ионеско их история — модель многих бесчисленных историй, Истории вообще. Он видит-понимает ее глазами художника-модерниста, мудреца эпохи жестоких истин и горчайшего разочарования в фундаментальных основах жизни и человеческой природы.
Фарс и родственные ему эстетические краски жесткого бурлеска, беспощадной карикатурной пародийности, грубого гиньоля — органичные способы воплощения этого видения мира.
«Макбетт», как, впрочем, и другие пьесы Ионеско, — манифестация не процесса, а итога познания. Шекспир непрерывно удивляется собственным открытиям и отзывается на них всей полнотой потрясенного сознания, Брехт неустанно экспериментирует в поисках конструктивных вариантов человеческого существования и столь же неустанно заставляет зрителя мыслить о возможностях позитивного «выхода» — разрешения противоречий Истории. Ионеско, постоянно покусывающий Брехта, уверен в том, что прошлого исторического опыта вполне достаточно для обобщений, истина о человеке стара как мир и новые истории не несут принципиально нового знания. Он решительно констатирует, что с человеком и Историей все ясно. Ясно, прежде всего, что в Истории позитивные ценности и идеалы человечества неизменно и закономерно терпят поражение, что, иначе говоря, История — торжество зла, воплощенного прежде всего в «воле к власти» и в служащих ей политических практиках и институтах. Что человек по природе своей духовно слаб, нравственно ничтожен, не способен противостоять железной логике политического театра Истории, чаще с удовольствием, реже с отчаянием, но всегда неизбежно втягивается в ее жестокие игры и, иллюзорно мня себя ее творцом, обречен быть игрушкой в ее холодных равнодушных руках. Ответом на эту универсальную, как полагает Ионеско, истину о ничтожестве, родовой вине и неизбежной обреченности человека (вместе с его идеальными ценностями и помыслами) становится его не знающий жалости и пощады, направленный на всех и вся смех, острый и жесткий, грубый и брутальный, хлесткий и жестоко уравнивающий в ничтожестве, буквально смешивающий с грязью и не оставляющий места малейшим иллюзиям и надеждам.
Позицию Ионеско, его фарс, его смех можно было бы назвать циничными, если бы не глубоко запрятанная в них боль и горечь. Их можно было бы счесть самодовольно злопыхательскими, не наноси его жестокая критика мощного удара по нашим бюргерским иллюзиям и обольщениям.
Что же расслышал Ю. Бутусов в фарсе классика модернизма и что сделал с ним, творя свою собственную художественную реальность?
На сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами (прямолинейно-демонстративная символика сознательна и откровенна), под легкий и приятный уху советский фокстрот 1930-х годов два клоуна в белом исподнем «запускают» машину спектакля: это изящная, четко и динамично выстроенная «кадр за кадром», живущая в непрерывном актерском движении игра. Игра о тотальном подчинении людей, даже субъективно честных, магии и мании власти. Игра-представление, откровенно условная и столь же откровенно обращенная к зрителю: смотри, мол, фантазируй и играй вместе с нами. Два клоуна тут же превращаются в бодрых ребят-заговорщиков Кандора и Гламиса (не последнее превращение актеров Федора Добронравова и Владимира Большова), лихо прыгая и пританцовывая, они обсуждают в общем-то серьезное дело свержения Дункана на смешном языке. В этом языке псевдовысокие «государственные» темы смешаны с самыми интонационно и смыслово банальными их трактовками и мотивировками (вроде «Мы имеем право на счастье» и «Давайте доверять друг другу»). Задорная и смешная игра, как хорошая наживка, тотчас заглатывается залом.
По ходу спектакля эмоциональная его окраска будет меняться от бездумно-веселой до жутковато-мрачной и обратно. Авторский взгляд также успеет несколько раз стать то очуждающе-объективным (чаще), то сопереживающим, проникновенно-лирическим (реже). Но что останется почти неизменным, стержневым, смыслообразующим даже в весьма психологизированных, лирических по звучанию моментах, так это грубоватый, в точном смысле фарсовый тон. Так, к примеру, в «любовных» сценах Макбетта и леди Дункан фарсовое снижение героев дается Бутусовым, с одной стороны, через очень смешное соединение их сексуального взаимопритяжения и продолжающегося обсуждения «проблем Дункана», отчего, скажем, интимный вопрос леди Дункан «Ты желаешь меня?» звучит с уморительной деловитостью, как и — по поводу устранения Дункана — вопрос Макбетта, уже взобравшегося на леди: «А нельзя как-то иначе?» С другой стороны, в «телесных» проявлениях любовных отношений все слишком: сладость, вожделенность, неуклюжесть и физиологичность. Так же фарсово решено и большинство сцен с Дунканом, блестяще придуманная и сыгранная пантомимическая сцена соглашения-заговора Макбетта и Банко, в финале которой герои превращаются в злобных, брызжущих слюной и ненавистью псов с их общим криком «Долой Дункана!», сцена параноидальных видений Макбетта, где издевательская насмешка одинаково относится и к «съехавшему с катушек» новому тирану, и к его жертвам. Здесь все «хороши», все ничтожны и смешны и никого не жалко.
Но к этому вполне ионесковскому тону Бутусов и его спектакль «от себя» добавляют другой, в начале едва ощутимый, но постепенно набирающий силу и становящийся определяющим. Тон, не растущий органично из событийно-смысловой логики пьесы и, на мой взгляд, тексту Ионеско чуждый, зато явно желанный многим зрителям, созвучный духу времени, а точнее — духу трактующей время на свой лад массовой культуры. Я бы назвал этот тон, мажорный и праздничный, тоном успеха, успешного сознания, не желающего и не умеющего совершать духовных усилий по осмыслению трагикомического опыта истории, но волюнтаристски переступающего через него, «побеждающего» его (субъективно, во всяком случае) на основе какого-то другого опыта и каких-то других — неклассических, не духовно-катарсических средств. Этот тон вполне можно было бы назвать и тоном шоу — того самого жанра масскульта, который принципиально далек от любого драматизма жизни и уже этим адекватен современному «успешному сознанию», его вполне буржуазной жажде душевного комфорта и оптимизма. С простодушной искренностью и типичной для себя незамысловатостью приветствовала этот, родной ныне для многих и постепенно побеждающий в бутусовском «Макбетте» тон газета «Коммерсантъ», рупор «успешного сознания»: «…Это отличный пример легкого и современного театрального языка, которому под силу справиться с любой интеллектуальной заумью» («Коммерсантъ», 17.06.2002). Точна критик «Коммерсанта» Марина Шимадина и в диагнозе средств, с помощью которых Бутусов справляется с «интеллектуальной заумью» Ионеско: «легкий и современный театральный язык».
Действительно, Ю. Бутусов и его постоянный соавтор художник Александр Шишкин «разобрались» с текстом Ионеско, соединив его — мастерски, временами блистательно — с каскадом броских сценических приемов, постановочных эффектов и разножанровых средств. Причем «на победу» шоу-эффекта работает как их количество, так и отточенное исполнительское качество.
Спектакль и в самом деле смотреть очень интересно, увлекательно, весело и легко. Остроумные (хотя и порой знакомые) приемы, вызывающие самостоятельный, «отдельный» от содержания интерес и восторг публики, чередуются столь же стремительно, как и жуткие (но как раз благодаря этим приемам уже не столь будоражащие душу) события спектакля. Персонажи бутусовского «Макбетта» танцуют степ и канкан, разыгрывают пантомиму, демонстрируют элементы акробатики (как, например, в описанной едва ли не всеми рецензентами спектакля «хохме» с кроватью: Сиятвинда работает с вертикально стоящей кроватью так, как если бы она стояла горизонтально), поют мюзикл (или рок-оперу?), «дублируются» средствами театра кукол и театра теней (такова, например, сцена казни врагов Дункана — игрушечная и потому забавная, а не страшная). Впечатляют, ничего не скажешь, и сценические эффекты: горящая шпага в руках одетого в маску-«морду» Макбетта, звездный дождь, огромный, светящийся таинственными огнями шар, накатывающий на Макбетта как грозная неодолимая судьба, которую этот шар (не в первый раз) и символизирует; подвижная прозрачная стена; горящий закатным маревом, зияющий черным провалом, становящийся экраном для театра теней круг на заднике; долго и бесцельно маячащий на сцене, а потом вдруг «оживающий» — выстреливающий, как чеховское ружье, душ… Возможно, я что-то упустил.
Все эти приемы и эффекты, демонстрирующие эрудицию и фантазию авторов, создают один несомненный общий эффект: повышенную, нередко самоцельную театральность «Макбетта», его яркую зрелищность, обеспечивающие (что, конечно же, важно) и его рыночную актуальность. А то, что спектакль Бутусова обречен на повышенный «потребительский спрос», сомнений не вызывает. Как это технологическое богатство помогает (и помогает ли вообще) прояснить и углубить ионесковские смыслы и прирастить к ним смыслы новые и значительные? Концептуальная, смысловая содержательность большинства из тех приемов и «ходов», что перечислены выше, сомнительна, и их художественная необходимость (чтоб «ни убавить, ни прибавить») — проблематична. Не случайно ведь критика из всего «каскада» единодушно выделила эпизод с душем, неожиданно смывающим пошлый панковский образ Дункана и за мгновение до смерти превращающим этого томно-капризного, пресыщенного властью и жизнью, нравственно ничтожного и во всех своих проявлениях извращенного искусственного властителя в обычного, «естественного» человека, нуждающегося не в славословиях и слепом послушании безликой толпы, а в любви и сочувственном понимании одной-единственной женщины. Потому так сильно и воздействует следующая сразу за омовением Дункана сцена его убийства, решенная лаконично и демонстративно условно (Дункана словно раздирают на куски и бросают на гору тряпичных кукол, которые только сейчас по-настоящему осознаются нами как «гора убиенных»). Другие из уже перечисленных приемов воздействуют чисто внешне и либо поверхностно иллюстративны (вроде красиво пылающей шпаги Макбетта), либо претенциозны и искусственно символичны (вроде того же огненного шара и акробатически-цирковых манипуляций с ним Макбетта—Сиятвинды).
А ведь бутусовская фантазия умеет создавать и другие, по-настоящему сильные, эмоционально-заразительные приемы. Они живут и содержательно работают в этом же спектакле, прекрасно обходясь без избыточной внешней «материи», без эффектных, но лишенных весомого смысла «наворотов». Зато они органичны духовной сути происходящего на сцене и основному «инструменту» театра — человеку. Именно там, где бутусовские приемы неотрывны от человека, где они строятся, исходя из особенностей персонажа и актера, моделируя и проявляя правду его духовных, душевных и телесных состояний, — именно там язык спектакля обретает содержательность и подлинную экспрессию.
И тогда оказывается, что для рождения смысла вполне достаточно (рядом с человеком) одной условной двери, простого металлического помоста или скромной алюминиевой посуды, умеющей выразить-олицетворить грубую простоту и бедность не только солдатского быта, но и человеческих отношений и нравов. Самые сильные моменты спектакля возникают, когда Бутусов делает «бедный театр», особенно тогда, когда актер и его персонаж берутся крупным планом и перестают быть одушевленными вещами в подчинении у вещей неодушевленных. Такие моменты есть и у В. Большова и Ф. Добронравова, и у шаржированных, броских, оголтело-инфернальных ведьм Агриппины Стекловой (она же леди Дункан-Макбетт) и Ангелины Варгановой, и у Тимофея Трибунцева — Макола, жизнерадостного мерзавца и циника, с удовольствием объявляющего о предстоящих, еще не виданных пороках и зверствах его правления. Но особенно интересны и значительны Денис Суханов — Дункан, Максим Аверин — Банко и, конечно, Григорий Сиятвинда — Макбетт.
Дункан Суханова — не только изобретательно придуманная маска немолодого, но молодящегося панка-декадента. Суханов играет заживо разлагающегося (не внешне — внутренне) правителя-монстра, необратимо развращенного своей неограниченной властью, ненасытного в жажде господства и давно объевшегося им, давно исчерпавшего ресурсы небогатой витальности и жесткой фантазии и доживающего свой век «на автомате» самодурства, интриг и демагогии. Неумное, пустое ничтожество, маска вместо лица, пара звериных инстинктов вместо души, живой мертвец. Вот где спектакль совпадает с пьесой, вот где торжествует на костях фарса жизни фарс художественный!
А наибольшего приращения ионесковских смыслов Бутусов достигает вместе с Авериным и Сиятвиндой. По Ионеско, Банко и Макбетт не только «друзья-однополчане», но и братья-близнецы, одинаково мыслящие и поступающие, одинаково храбрые и верные присяге, одинаково наивные и… человечески мелкие, типично-банальные и прогнозируемые в желаниях и помыслах. Все до смеха знакомо: такие были и будут. «Человеческое, слишком человеческое», что у Ионеско звучит приговором. Принимая эту посылку и держа в уме итоговое сущностное тождество Банко и Макбетта, Аверин и Сиятвинда сумели дать своим ролям-типажам («что тот солдат — претендент на власть, что этот») дыхание и плоть индивидуальной жизни.
Своей психосоматической фактурой и даже внешностью Максим Аверин напоминает мне М. Брандо, Р. Редфорда, еще кого-то — в их молодые годы: такое же сочетание внешней мужественности и силы с внутренней хрупкостью, ранимостью, закомплексованностью и… потаенной нежностью. Банко — слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и «технологичном» спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности. Нет, Банко Аверина, как и Макбетт Сиятвинды, ничуть не лучше других — в моральном плане тут все ясно. Но он — интереснее других. Его искренность и наивность приоткрывают дверцу в незамысловатый, но живой внутренний мир нравственно неразвитого, поставленного перед выбором и потерявшегося маленького человека. Ему трудно навести порядок во внезапно усложнившемся мироздании, свести воедино усвоенные как воинский устав моральные требования и разбуженные искусительницей-ведьмой инстинкты, стыдливые сомнения и бесстыдные честолюбивые мечты, любовь к другу и растущий страх быть обманутым им. В соперничестве с «братом» Макбеттом он оказывается проигравшей стороной, потому что дольше колебался, не решаясь переступить, и дольше не решался переступить, потому что был более слаб, то бишь честен и доверчив, и переступил только тогда, когда увидел и поверил, что Макбетт готов даже на самоубийство, только бы сохранить это доверие и дружбу. А после убийства Дункана к ревности и подозрительности, к жажде власти прибавляются у Банко муки совести и попытки самооправдания. Да и гибнет Банко Аверина отчасти из-за своего доверия к другу, не допуская, что тот способен на подлость и открываясь для смертельного удара (Аверин в этот момент распахивает пальто — как просто и убедительно!).
О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия.
Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан.
Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском.
В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом.
В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость…
К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека.
Сменяя друг друга, яркие приемы-«приколы» — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско.
Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».
Отправлено: 02.09.11 15:12. Заголовок: Разыскав на сайте «И..
Разыскав на сайте «Известий» нужную для работы формулировку, набрала заодно там же в поисковом окошке слово «Сатирикон». Поняла, что именно «Известия» в этом направлении не особенно интересны: здесь царит критикесса Давыдова, которой не повезло с временем, со страной и с театральным искусством – «всё не так, ребята»… «Прокликала» сатириконовские темы вглубь: и в додавыдовские времена в издании никто не хвалил «Сатирикон»… Ну, и Бог с ними со всеми: ОНИ – не хвалят, а МЫ – смотрим и наслаждаемся… и что нам Давыдова Гекуба!
Прочла (вернее, перечла) и рецензию на «Макбетта». Тоже – не Бог весть какое произведение искусства критики… но хоть содержание более-менее пересказали. «Годы уходят… идут года» (с) и ты понимаешь, что наилюбимейший некогда спектакль уходит вдаль… и, сколь не протягивай к нему душу, ты теряешь его, как потеряли друг друга в ночном Бирнамском лесу Банко и Макбетт. Можно сколь угодно звать друга сквозь дождь и ураганный ветер, но все тише ответный отклик… и не макбеттовскими, а совсем другими ведьминскими химерами заполнены твои театральные вечера.
И всё таки… Всё-таки – вдруг нахлынет воспоминание такой ясности, что только слёзы из глаз льются, как лились они когда-то на спектакле, когда коленопреклоненный Макбетт прижимался лбом к босым ногам освобожденной из тюрьмы леди Дункан, и она в последний раз опускала руки на его стриженный затылок, проклиная и оплакивая несостоявшуюся любовь свою… Или – засмеешься вдруг ни с того, ни с сего, вдруг ясно вспомнив, как Банко, приветствуя эрцгерцогиню, прибывшую на поле боя «всадницей на прекрасном белом скакуне», вытащил из-за пазухи и вручил ей помятую ромашку – да еще головкой вниз.
…Каждое утро я просыпаюсь от того, что мой будильник играет негромкую нежную мелодию – ту самую, под которую танцевал Дункан, каждым своим движением приближаясь к смерти, что ждала его в сгущающейся синеве… Каждое утро – в минуту между сном и явью – я словно вижу эрцгерцога, скинувшего, как змеиную шкурку, свой нелепый белый плащ и вошедшего в исцеляющую Святую воду. А потом он танцевал короткий прекрасный танец, оставляя босыми ногами мокрые следы… не зная еще, что через мгновение люди, которым он безмерно доверял, будут рвать с его плеч – руками и зубами! – то ли белую «покаянную» рубашку, то ли – кожу…
В одном из староизвестинских интервью я перечла сегодня слова Константина Райкина: «Я делаю театр по ощущению, а не по формулировкам. Как можно сформулировать любовь? Когда ты что-то создаешь в искусстве, то руководствуешься чувством, а не словами». «Макбетт» в пересказе критика выглядит грубым спектаклем о предательстве. На самом деле, это был спектакль нежный – спектакль О ЛЮБВИ.
Которую – да-да, не сформулируешь, не перескажешь словами. Но это был спектакль-счастье. Это было то, что помогало нам жить. Не просто выживать – но быть именно счастливо-влюбленными. Каждый раз, пока на сцене шло трехчасовое действие, и – какое-то время после, лично мне казалось, что я могу взять – и взлететь (совсем на чуть-чуть, но подняться над грешной землей). И ничего не болело. И любое дело, даже самое сложное, было так легко осуществить после того, как со сцены звучало: Банкооооо!.. – Макбееееетт! – Ну, где же ты пропадаешь, скотина! Я тебя ищу-ищу… Да-да, звучало вот это – грубоватое… в котором романтики и любви было больше, чем в самом наиромантичнейшем романе…
Отправлено: 19.09.11 15:54. Заголовок: Просматривала свой Ж..
Просматривала свой ЖЖ по теме "Макбетт". Все посты, написанные после его снятия, душераздирающие какие-то. Особенно скверно было, когда посмотрели "Иванова" в МХТ и поняли: не то! Но именно к такому посту обнаружился коммент Филифьонки, который тогда казался бессмысленным утешением - ТОГДА!
"Не плачьте! БУДЕТ(!) новое Чудо! "Жизнь...-она милосердна"(с)
Это я себя утешаю..."
И вот новое Чудо произошло! Скоро снова увидим, не очень долго и осталось.
Отправлено: 24.09.11 23:04. Заголовок: Фотографии Марины Са..
Фотографии Марины Савичевой очень точно передают отдельные моменты спектакля.
Это один из тех взглядов Дункана (уже призрака), который ПОПАЛ на первом же спектакле в меня, а потом и в моих близких - будущих поклонников "Макбетта" и актёра Суханова. Когда видишь такое фото, легко вспомнить всё остальное и - главное - своё впечатление, своё потрясение.
А здесь внимательные зрители увидят сходство (я - вижу!) со взглядом Тригорина в сцене "игры в лото" : - Борис Алексеевич, у нас осталась ваша весчь! - Какая?
Взгляд Дункана был сильно подчёркнут гримом и накладными ресницами, но главное, настоящее шло изнутри. Снимки сделаны в 2005 году.
Отправлено: 25.09.11 23:11. Заголовок: На этом прекрасном..
На этом прекрасном снимке Марины Савичевой - леди Макбетт НАДЕВАЕТ на Дункана рубашку. Момент последней, предсмертной нежности. Для Дункана - это момент истины, для неё... ну неважно, всё равно любовь всегда неразделённая (даже когда разделённая) и несчастная. Тут важно, что НАДЕВАЕТ. Опять же вспомним "Чайку" - пластическую сцену Полины Андреевны и Шамраева в 1-м действии. При обычной, банальной ситуации речь идёт о РАЗДЕВАНИИ. Но тут - парадокс искусства. И нежность, и сексуальность, и человеческое тепло выражается в ОДЕВАНИИ - и это значительнее и по-театральному правильно. И для нашего восприятия нужен момент неожиданности (даже если мы на этом не фиксируем внимание).
25 числа второй раз ходил на Макбетт в Сатирикон. Как же все здорово сделано в этом спектакле! Величественная фигура Макбетта (Г. Сиятвинда), движущаяся в замедленной съёмке с пылающим мечом; расстрел королем Дунканом раненого солдата (ленкомовская пиротехника по сравнению с ЭТИМ - просто детская забава со спичками - тут уж расстрел так расстрел!); огромный дьявольский шар с прорезями, подсвеченный изнутри, напоминающий хэллоуиновскую тыкву, зловеще катающийся по сцене. А сцена исцеления (в смысле исцеления от жизни , убийства) болящих королем Дунканом, решенная режиссером Ю. Бутусовым в стиле хип-хоп-вечеринки! Все это, конечно, внешние эффекты, внешние моменты. Блин, ну какой же все-таки кайф вспоминать и смаковать эти внешние эффекты спектакля!! А за всем этим стоит глубокая и трагическая история человека, рвущегося к власти, который поверил в помощь темных сил и был жестоко обманут ими. Узурпатора Макбетта свергает законный наследник престола, в сравнении с которым Макбетт в конце концов окажется просто наивным простачком-добрячком. Такая вот страшная история (если описывать это кратко). Спектакль страшный, но при этом завораживающий своей красотой! Обязательно пойду еще раз!.
Administrator/Ирината: Прошу извинения у форумчан-старожилов за возможные повторы материалов. Форум уже настолько "глубок", кто новичкам бывает трудно "донырнуть" до его дна. Тем не менее - познакомить их с интересными материалами прошлых лет хочется. Да и нам самим перечитать, что называется, не вредно...
От зрителя. Авторский сайт профессора О.А.Кривцуна (интернет-архивы)
«НА ВСЕ РЕШУСЬ, ЧТО МОЖЕТ ЧЕЛОВЕК...» Премьера спектакля Э.Ионеско «Макбетт» в театре «Сатирикон»
Эти слова шекспировского Макбета, военачальника королевской армии, окликаются и в порывах его двойника, героя пьесы знаменитого французского драматурга Эжена Ионеско с чуть модифицированным названием «Макбетт». В середине июня постановка этого спектакля (первая в России со времени появления пьесы в 1972 году) осуществлена в театре «Сатирикон» (режиссер – Юрий Бутусов). Создавая спектакль по мотивам трагедии Шекспира, Ионеско остался верен себе: ему интересно изучать головокружительные карьеры внешне респектабельных личностей, а по существу – ничтожных; силу природных инстинктов и страстей человека. Пьесы французского драматурга полны едкой издёвки над бесцельностью существования обывателя, хаотично-автоматическим образом его мышления, с сарказмом высмеивают жонглирование избитыми истинами, бессодержательными, заученными фразами.
Сегодня ставить Ионеско трудно. Ещё несколько десятилетий назад нельзя было не содрогнуться, узнавая в зеркале растоптанных, обезличенных, роботообразных героев французского драматурга приметы собственной жизни. Однако последующие события XX века, обострившие паралич человеческих качеств, показали, что история заходит дальше любых фантазий – она может быть богаче и страшнее сценических образов. В свое время Ионеско казался трудным, элитарным, интеллектуальным. Сегодня его истории о крушении человека, когда вчерашние рабы, вытягивая счастливый билет, легко становятся новыми хозяевами жизни и с тупым самодовольным сладострастием начинают уничтожать себе подобных, могут восприниматься как заурядные.
Рассказанная театром «Сатирикон» притча под названием «Макбетт» (с жанровым обозначением как фарс) – подходит для любого общества и любой эпохи, разве что персонажи с каждым новым повторяющимся историческим циклом мельчают. В пьесе найдется почти всё, что есть у Шекспира, но и нечто большее. Шекспир полагал, что за любым преступным деянием следует расплата, возмездие настигает убийцу хотя бы нестерпимой болью совести, жить со страхом в душе – невыносимо («Счастливей быть убитым, чем убить и в радости тревожной после жить»). Увы, XX век мало чем удивишь, он видел и не то. По Ионеско колесо истории слепо, бессмысленно, перемалывает и правого и виноватого. Человечество давно освоилось с этим наблюдением и оттого достаточно спокойно взирает на то, как заурядность, не обманываясь насчет собственной заурядности, напористо возводит себя в ранг кумира толпы. «Да здравствует Макбет и его милашка!», – вот всё, что остается прокричать обывателю, давно разуверившемуся в «богоизбранности» своих предводителей.
Дурашливость, пересмешки, клоунада – актёрские приёмы, образующие язык всего спектакля; язык, который постановщик Ю.Бутусов утверждает в качестве наиболее адекватного атмосфере пьесы. Сценография (художник А. Шишкин) подчеркнуто фантосмагорична: на заднике сцены зияет то ли овал человеческой головы, то ли очертание гигантской замочной скважины, то ли окно в Большой мир, исторгающее по ходу пьесы разноцветные сполохи света. Театралы привыкли, что выразительные средства драматургии Ионеско всегда подчеркнуто лоскутны, алогичны, нагнетают удушье абсурда. В «Макбетте» не совсем так: несмотря на множество смещений, превращений, модуляций, эта пьеса гораздо в большей степени мотивирована, чем другие. И вместе с тем кажущаяся внятность её языка не ведет к одномерности смыслов. Режиссер тонко почувствовал скрытую глубину парадоксальности текста и мастерски разворачивает в спектакле одновременно несколько параллельных пространств. Действо оказывается в равной степени и фарсом, и притчей, и мелодрамой, и трагедией, и цирком.
Уже начальные реплики персонажей спектакля полны разъедающей зависти, состязательности, ревности, клокочущих в человеке. Разгорается затаённая мечта королевской свиты: «Пусть его место станет нашим!». Жажда власти и наживы день за днем превращается в клубок непрерывных схваток, интриг, предательств. Логика сторон проста: ты принуждён либо всеми силами отвоёвывать свое место под солнцем, либо - ожесточенно удерживать его. В ход идет все – и фальшивое братание с подданными, посулы наград и почестей, и заискивание страждущих. Обманутые вчерашние соратники долго не сокрушаются, быстро готовы принять правила игры и потому смело, на грани фола, высказывают комплименты королю (Д.Суханов) языком конвертируемых этических норм: «Ваша щедрость компенсирует всякую алчность»
Однако в наше время богатством никого не удивишь. Сюжет о том, как новоявленные нувориши в одночасье способны переплюнуть сильных мира сего, меньше всего способен взволновать сегодняшнюю аудиторию. Спектакль поэтому далеко не только о страсти могущества и обладания. Когда в обществе подавляющее большинство грезит о том, чтобы стать фотомоделями, телеведущими, либо оракулами электронных и печатных СМИ – ставка делается не на секреты профессионализма, а на состязание в виртуозности использования связей, умение скрытой подлостью сбить конкурента. В воздухе спектакля всё время витает вопрос – отчего в человеке столь сильна жажда публичности? Почему так страстно он стремится попасть под лучи прожекторов, не довольствуясь радостями частной жизни, способной быть более содержательной и менее суетной?
Да, что и говорить, наше время – время гипертрофированного стремления к сугубо внешней жизни. Жизни, открытой для созерцательности, для ритуала. Бывшие депутаты, политики, спортсмены, не довольствуясь нажитыми астрономическими состояниями, ищут любые обходные пути, лишь бы вновь попасть на экран, в зону публичного внимания, придать своей персоне искусственный ореол, никак не соответствующий их истинному значению. Не следовало бы при этом забывать: в имидж и круг принятых обязательств любого кумира как правило входит и публичная казнь. Что поделать – такое уж завершение биографического канона «звезды» давно предусмотрено историей – с громким скандалом, общественным позором и проклятьями.
Ввинчивание в опасные соблазны внешнего существования, опьянение мечтами о почестях способно сыграть с человеком злую шутку. Он измотан, обессилен, уже готов остановиться, но не может. Логика длящейся схватки неподконтрольна разуму, втягивает в водоворот стихийно-необузданных сил. До чего же человек зависим от дремлющих в нем инстинктов! Стоит едва затронуть его чувствительные точки – и мигом дружбу сметает вероломство, верность – предательство, нарастает цепная реакция взаимной вражды, мести, преследования. Действующие в пьесе персонажи на протяжении спектакля успевают несколько раз поменять своё обличье. Драматург и режиссер показывают, что сбитый с пути человек решительно готов на всё. С одной стороны, он преуспел в том, чтобы без оглядки истреблять себе подобных, а с другой – невероятно, но всё так же тоскует по человеческому теплу, готов довериться внезапной чужой улыбке, дружескому жесту, открытому взгляду. Божественное от дъявольского в современнике отделяет очень зыбкая грань. Поистине – «Ничто не ужасно. Всё ужасно. Ничто не комично, все трагично. Ничто не трагично, всё комично. Всё реально, ирреально, возможно, невозможно, постижимо, непостижимо». Такой диагноз, поставленный самим Ионеско нашему времени почти полвека назад, лейтмотивом проходит сквозь калейдоскоп выразительных сцен «Макбетта».
В спектакле поражает пугающая легкость, с какой жертва превращается в деспота, и наоборот – странные импульсы угрызений совести у тех, кто только что демонстрировал звериный оскал. Утром – разнузданный шабаш оголтелых завоевателей, вечером - пробуждающиеся к любви мужчина и женщина: Это только от Шекспира до Достоевского верили, что убив другого, человек уничтожает себя. Двадцатый век уже не считает такой душевный груз невыносимым.
Все вытесненные с «праздника жизни», к сожалению, не превращаются в праведников, а начинают вести борьбу с победителями их же способами – интригами и вероломством; меряют свой успех их же меркой («Единственное утешение, что я стану отцом королей, президентов, диктаторов!» – заклинает обманутый и поверженный Банко). Но как раз в этом – самооправдание новоявленных победителей: «Все они – такие же, как и я. Просто я оказался проворнее», – успокаивает себя Макбетт.
Нет сомнения – шаг в публичность открывает для самореализации человека новые возможности. Но это – для таланта. А как же быть, если ты – пешка и посредственность? Монблан покорён, победа завоёвана! В глазах Макбетта – азарт от свершившегося аттракциона; с упоением удачливого шулера он мастерски вращает на пальце сверкающие подносы: Но что наступает после? Натужные монологи коронованного Макбетта обнажают состояние пустотности, потерянности, тоски. И на вершине пирамиды он ощущает себя загнанным, ненавистным своему окружению.
Яркий кульминационный центр спектакля – застолье взошедшего на престол Макбетта. Победоносный рёв музыки в сочетании с исступленным глумлением над подданными-мумиями – предельно эмоциональная сцена. Но это только один из аккордов многомерного действа. Неоднозначность драматургии Ионеско хорошо прочувствована режиссером, который смотрит на старую человеческую комедию с гротеском, иронией, сарказмом. Приём «театра в театре» (открывают и завершают пьесу два шута) не раз повторяется позже, когда на заднике сцены словно в театре теней скачут на коне с развевающейся гривой волос симпатичные ведьмы. Эти же ведьмы, но уже в исполнении актрис (А.Стеклова и А.Варганова) словно фурии проносятся из одной кулисы в другую, роняя скороговоркой свои «судьбоносные» реплики. Обнаруживая новые грани своей сути, они легко превращаются в жен и любовниц героев пьесы, и так же органично – в их внутренний голос.
Иллюзорность достигнутых целей делает пронзительным ощущение недостатка смысла, недостатка подлинности собственного существования даже у недалёкого человека. Бесконечное ёрничанье – знак того, что персонажи не способны воспринять свою жизнь как настоящую. Мы видим пьесу о неприкаянности современного человека. Об утрате им опоры. О разрывающих его страстях, по существу – бессмысленных. Однако Ионеско далёк от морализаторства. Он не склонен к лобовым обобщениям, уходит от итогового знаменателя. И хорошо понимает – пожалуй, только многозначными средствами искусства можно сегодня воплотить тайну о человеке.
Эта тайна бликует в композиционно изысканных сценах спектакля. Приятно сознавать, что приковывает внимание не только каскад технических эффектов (буйство огня, петард, дыма, брызги воды), но и рафинированность мысли режиссера, воплотившаяся в пластике актеров, постановке мизансцен, в череде сменяющих друг друга «черно-белых» и «цветных» эпизодов. Чего только стоит виртуозно-кинематографический диалог- объяснение Макбетта и Банко (Г.Сиятвинда и М.Аверин), где язык немого кино прорывается в нечленораздельное рычание, а рычание так естественно переходит в феерическую пластику!
Не входит ли зрелищность, броскость спектакля в противоречие с интеллектуальными лабиринтами пьесы Ионеско? Полагаю, что нет. Режиссер создал спектакль удивительно театральный. Именно впечатляющий артистизм постановки, несмотря на кровавые бойни, и порождает его созидающую энергетику. Клоунада, самопародирование, способность к осмеянию, не пересерьёзниванию жизни и самого себя – и есть те резервы, свидетельствующие о явленности живых человеческих чувств в чудовищно искаженном мире.
Отправлено: 13.10.11 23:08. Заголовок: В дополнение к посту..
В дополнение к посту - несколько скриншотов. Для тех, кто не видел спектакль - это сцена убийства Дункана. Ключевая в спектакле. И одновременно - самая красивая. Исцеляющая святая вода, трогательнейшая нежность эрцгерцога и эрцгерцогини... Скрытый текст
Стоп! Если вода - СВЯТАЯ, то почему под ее потоком ведьма (а ведь это ведьма, а не леди Дункан!) чувствует себя так уютно? Ох... сколько же мы еще недодумали об этом спектакле!
Потом был потрясающий предсмертный танец Дункана... ...и, собственно, само убийство, когда белая покаянная рубашка Дункана срывалась с его плеч, как клочья кожи... А на полу, под умирающим государем, простенький рисунок, сделанный мелком Банко: плюс... минус... королевская корона.
...Осень или даже зима. Пустынный парк, тусклые фонари, мокрый снег..хожу с этим внутри...представляешь. ВСЁ-в этой мелодии...
Я не то что схожу с ума, но устал за лето. За рубашкой в комод полезешь, и день потерян. Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла всё это - города, человеков, но для начала зелень. Стану спать не раздевшись или читать с любого места чужую книгу, покамест остатки года, переходят в положенном месте асфальт. Свобода ...
"Сегодня 30 июня. И, как всегда, 30-го июня"... Эту фразу, каждый раз подгоняя дату под реальное время, произносил Владимир Большов, предваряя начало "рок-оперы "Исцеление". В тот раз 30 июня было не "как всегда". В тот последний день июня "Макбетт" игрался в последний раз...
Три года назад. Как будто вчера. Невосполнимая потеря. Вечная память!
Макбета положили на лопатки Григорий Сиятвинда в спектакле по пьесе Эжена Ионеско
"Сатирикон" в этом сезоне пополняет свой репертуар необычными и причудливыми произведениями, приглашая разных по возрасту и школе режиссеров. После Роберта Стуруа, который поставил здесь странноватого "Сеньора Тодеро" Карло Гольдони, Константин Райкин позвал в свой театр Юрия Бутусова, одного из самых продвинутых питерских режиссеров.
Бутусов поставит в "Сатириконе" "Макбета". Но не великую шекспировскую трагедию, а трагифарс основоположника театра абсурда Эжена Ионеско. Французский драматург использовал хрестоматийный сюжет примерно так же, как сам Уильям Шекспир использовал для своих трагедий народные легенды о принце Датском или кровавом короле Макбете. Историю о трагедии власти Ионеско превратил в историю об абсурде власти. Но не стоит пугаться мнимой сложности театра абсурда. Тем более что сам Ионеско не любил этого определения и предпочитал называть свои пьесы "театром насмешки". Юрий Бутусов — режиссер, который не испытывает пиетета перед сложной "интеллектуальной литературой". Он запросто кладет ее на обе лопатки. На его счету блистательные постановки очень непростых произведений — "В ожидании Годо" Сэмюэля Беккета, "Сторож" Гарольда Пинтера, "Войцек" Георга Бюхнера. Эти спектакли завоевали престижные театральные награды. Стиль Бутусова — клоунада с оттенком трагизма. В его спектаклях куча розыгрышей и импровизаций. Есть еще пантомима и танец. И вот итог: самые сложные произведения в его руках обретают ясность и привлекательность для зрителя. "Нам бы хотелось, чтобы это был спектакль не о власти, а об одиночестве человека, о его поисках любви и человеческого тепла. При этом чтобы все было пропущено через юмор загадочного Эжена Ионеско",— говорит режиссер Бутусов. Показать все это в "Сатириконе" взялся Григорий Сиятвинда, один из сильнейших актеров столицы. Актер-мулат (лауреат премии "Кумир" за 14 маленьких ролей, которые он и по сей день играет в мольеровском "Квартете") хорош уже одним только своим экзотическим обликом и необузданным темпераментом. Наблюдать за ним — истинное наслаждение. Тем более что подвластна ему, как оказалось, отнюдь не только буффонада, но и настоящий драматизм. Свое умение играть "между строк" Григорий Сиятвинда уже продемонстрировал в спектакле Александра Назарова "Войцек" по Бюхнеру. Теперь — черед Ионеско.
Тамара Разумовская Журнал "Коммерсантъ Weekend", №97 (2431), 07.06.2002
Ранее в статье - "поколение, осознавшее себя после разрыва времени"
отчетливо высказалось в спектакле Юрия Бутусова «Макбетт» в московском театре «Сатирикон». Там тоже много цирка, клоунады и акробатики, еще там много танцев, шлягеров, убийств, хохота, кривляний… И он тоже про смерть, точнее, про мертвецов. На сцене — царство мертвецов, которые валяются повсюду, устилая своими забинтованными телами все пространство. Власть и смерть здесь понятия тождественные. Власть — то, что лишает человека жизни. Ведь жизнь — это желанья, а в зоне власти желаний нет. Или они здесь не твои. Макбетт Григория Сиятвинды, смуглый, маленький, кругленький, как упругий звонкий мячик, скачет по сцене, забавно посверкивая черными глазками и широкой смущенной улыбкой. Какой будущий диктатор, властитель, тиран?! Веселый младенец, играющий в войнушку… Но в зоне власти законы неизбывны: сколько он ни сопротивляется, сколько ни топает сердито ножкой: «не хочу!» — желанье быть тираном войдет в его тело в надлежащее время. Сексуальность, персонифицируемая в образах обльстительных ведьм Агриппины Стекловой и Ангелины Варгановой, в их дразнящих телах, летающих в воздухе власти, вдохнет в него желанье и судьбу. Обычную судьбу человека власти, человека во власти, где тот теряет главное и даже в зеркале себя не узнает.
Я не знаю, сколько лет Рыбкину, Бутусову, Майзингеру или Сиятвинде. Но, думаю, это не так важно. Поскольку «пафос» поколения — это новое мироощущение, которое оно принесло с собой и которое проступает в репрезентациях его — нового мироощущения — носителей, хотя носители эти могут по паспортным данным в четко отмеченные временные пределы и не всегда попадать...
Эта фраза в последний раз прозвучала с сатириконовской сцены ровно 4 года назад. Уже 4 года нет бутусовского спектакля "Макбетт"... Для тех, кому посчастливилось видеть и любить его - потеря по-прежнему невосполнимая... Ощущение огромного горя - как будто не прошли годы, как будто это случитлось вчера...
На долю нас, театралов, приходится много спектаклей - и среди них немало хороших и даже великолепных. Но вот таких, дату снятия которых помнишь, как дату смерти дорогого человека - раз-два, и обчелся.
"Когда человек умирает - изменяются его портреты"... Но, говорят, человек жив ТАМ до тех пор, пока его вспоминают ЗДЕСЬ. И спектакли - по крайней мере, лучшие из них - они тоже были живыми. А значит, пока мы их вспоминаем, по-прежнему любя всем сердцем, где-то там, "от второй звезды направо" будет раздаваться: - Банкоооооо! - Макбеееет! Ну, где же ты пропадаешь, скотина! Я ищу, ищу...
Летом, под конец сезона, вспоминаются ушедшие спектакли и прежде всего - "Макбетт". И думаешь о том, что по быстротечности и эфемерности существования театральные спектакли имеют много общего с человеческой жизнью. Естественно, хочется бессмертия, а если нельзя, то пусть останется хоть что-то. Как правило, остаются фотографии и видеозаписи. Конечно, это не то... но всё-таки ценность их очень велика. Во-первых, воспоминания, материальные свидетельства, доказательства того, что это было - иначе просто нечем подкрепить устные рассказы, да и самим очевидцам хочется полюбоваться и освежить в памяти ушедшее. Во-вторых, в большинстве случаев эти фото и видеозаписи имеют собственную, независимую художественную ценность - это действительно так! Поэтому отказываться от видеосъёмок спектаклей с аргументом, что это НЕ ТО - "больше, чем преступление, это ошибка!" И всё же... у запечатлённых мгновений театрального действия (как и жизни) есть отчётливый привкус мемориальности и ритуала. А продлевать жизнь спектакля, меняя исполнителей на более молодых и обновляя костюмы, как показывает практика, дело рискованное, так бессмертия не достигнешь. Эта безысходность преодолевается очень редко и - в индивидуальном порядке. Я пока знаю только один пример, но по счастью, речь идёт о моём любимом спектакле. Когда я услышала, что в новом питерском "Макбет Кино" сохранена главная музыкальная тема "Макбетта" - тема Дункана, я даже расстроилась, даже обиделась на Бутусова, хотя понимаю, что "дань памяти" - это для многих очень важно... Но для меня это был род предательства ТОГО спектакля - так мне казалось. А вышло всё по-другому: от сатириконовского "Макбетта" протянулся живой побег, пророс на другой почве, скрестился с чем-то новым и прекрасным, и эта сцена, в финале 3-го действия - лучшее тому свидетельство! Не мемориальные почести отдаются ушедшему спектаклю - он сам даёт жизнь новому. Это и есть настоящее бессмертие, только такое оно и возможно. И у нас самих, если повезёт, есть этот шанс - протянуть свой побег в бесконечность, пожертвовав ради этого собственным земным существованием.
"Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода".
Уже 5 лет 30 июня все, кто видел и кто любил - вспоминают... Тот день был днем большой радости ожидания ЧУДА: вечером в Сатириконе игрался "Макбетт". Тот день был ожиданием огромной беды, которую совсем никак нельзя было отвести рукой: спектакль, лучше которого я не видела за все свои театральные десятилетия, являлся на сцене в последний раз...
Мне кажется, все Боги смотрели на землю и направляли руку Мастера - Юрия Бутусова - когда он вместе с актерами Сатирикона, делал "Макбетта". Потому что спектакль был идеальным - не было в нем ни гранулы миллиграмма ненастоящего, неискреннего, придуманного ради сценических эффектов или удовлетворения зрительских амбиций. Он был, как глоток холодной ключевой воды, в жару утоляющий жажду. И мы припадали к этому источнику, и пили, пили, пили... Источник этот излечивал больных и даже, кажется, воскрешал мертвых - если они были хорошими людьми.
Этот источник иссяк в тот день, 30 июня. Хочется, вслед за Лиром, застонать: "...а ты ушла навек! Навек! Навек!"
И сердце царапает вечная заноза памяти. Это счастливая боль. Но это, к несчастью, всё-таки БОЛЬ...
Еще один спектакль, на который я не успела. Не успела по глупости, нет на то уважительных причин. Мне казалось, "Макбетт", поставленный в 2002-ом в Сатириконе будет идти вечно. Ну не могут его с репертуара снять: это же Ионеско, это же Бутусов! А его вероломно сняли. Тоска, мечта посмотреть на видео. Осуществила. Счастлива. Показать полностью.. Перечитала пьесу. Пьеса все же о том, что насильственная смена жестокой власти приводит только к еще большему ужесточению. Обычным людям становится только хуже. Спектакль, к счастью или сожалению, о другом. Здесь почти нет политики. Есть человек, соблазн, предательство, страх, раскаяние. Как четырьмя годами ранее в "Калигуле" и шестью в "В ожидании Годо", он снова разрывает логическую связь между словами и действиями героев. В трусоватом карикатурно-жалком тиране-Дункане с капризными нотками в писклявом голосе (сыгранном Денисом Сухановым), угадывается неуравновешенный тиран-Калигула и инфернальный Варравин из "Смерти Тарелкина" (обоих играл Хабенский, тогда еще прекрасный). В "Макбет.Кино" 2012-ого Дункан (Куликов) станет легким, пластичным красавцем с ироничной улыбкой. Простоватые вояки Макбет и Банко (Сиятвинда и Аверин) в "Макбетте" - бравые балагуры. Бровин и Чабан из "Макбет.Кино" - настороженные рыцари. В "Макбетте" красное солнце, описанное Ионеско, художник Александр Шишкин превращает в нечто, больше похожее не то на лампочку, не то на огромную замочную скважину. Костюмы мужчин - военные шинели, надетые на белоснежное исподнее, женщин - пышные платья и строгие брючные костюмы с подтяжками. Справа - деревянная дверь, и огромное зеркало, как 10 лет спустя в "Макбет. Кино". Из "Макбетта" в "Макбет.Кино" Бутусов вообще переносит многое. Например, сачок - след таинственного Охотника за бабочками, придуманного Ионеско. Но главное - двойственность, нет, тройственность Леди Макбет. В "Макбетте" добавленная самим Бутусовым фраза "Шерше ля фам" в первом диалоге Макбета и Леди Дункан многое объясняет. Режиссеру это было важно и 10 лет назад и 10 лет спустя. Бутусову важно подчеркнуть - ищите женщину. Макбета и по Бутусову и по Ионеско к гибели привели прекрасные ведьмы. Леди Дункан, она же Леди Макбет, она же лесная колдунья. Превращения, четко прописанные и отраженные французским абсурдистом румынского происхождения в "Макбетте", в "Макбет. Кино" проступают намеками, уловить их куда сложнее. 10 лет спустя убийственно женственная Лаура Пицхелаури - Леди Макбет - тоже ведьма и тоже спутница обоих правителей. В "Макбетте" грустное чередуется со смешным, глупое с умным. А в конце убитый Маколом Макбет-Смятвинда становится вдруг сам Охотником за бабочками. И вспоминается мне Макбет-Бровин, загипнотизированный ярким желтоватым светом электрической лампы. Уже не Охотник. Сам вдруг подобен бабочке.
Всем поклонникам Бутусова смотреть обязательно. Новая версия истории, как мне кажется, неразрывно связана со старой. В сатириконовском "Макбетте" множество ключей к ленсоветовскому "Макбет. Кино". Вообще в тексте Ионеско (и как я раньше не догадалась) гораздо больше подсказок к пониманию второй бутусовской истории о Макбете, чем в тексте Шекспира. Эти спектакли нельзя сравнивать. Они - будто две части одного целого. Кстати, под главную тему - музыку Quartango "Androgyne" - в первом спектакле сверху летит огонь будто от фейр-верка. Во втором - льется вода. Два спектакля - будто две стихии. Моя жизнь теперь невозможна без обоих.
Идут годы, все тише и тише становится крик: - Банкоооооо! - Макбеееет! Ну, где же ты пропадаешь, скотина! Я ищу, ищу...
Но если прислушаться... ОН ЗВУЧИТ! А значит, можно его услышать и вновь поверить в то, что всё будет хорошо. Потому что все несчастья уйдут туда, к далёкой третьей звезде, и - грустить не надо, пройдет пора разлуки...
Шесть лет спектакля нет. Шесть лет спектакль есть.
И правда, напомнили. Ровно 6 лет назад - 30 июня - в театре "Сатирикон" в последний раз был сыгран "МакбеТТ" Юрия Бутусова. На поклоне зал бесновал, артистов забрасывали цветами, фанаты растягивали длинные горизонтальные плакаты как на футболе...Тогда я еще работала в Сатириконе. И это было хорошее время, хорошее... Я очень скучаю по тем годам, по спектаклю, по актерам, по той атмосфере. На Макбетт покупали билеты ну честно ... не так хорошо (Макбетт - это первый московский спектакль Бутусова по пьесе Ионеско, впервые поставленной в России), но залы были так или иначе полные, в большинстве состоявшие из профессиональной или около- публики. Теперь же Бутусова "распробовали" и на его спектакли (чаще все-таки да) с трудом и недешево попасть. Это мой любимый театральный режиссер и это до сих пор мой самый любимый спектакль (ну и "Чайка"), это мои любимые драматические артисты, блестящие. Сейчас для меня кажется чем-то невозможным (и физически, и эмоционально) - пересматривать одно и тоже по 33 раза и рыдать, и радоваться как первый раз. Я подсадила на бутусовкую иглу не один десяток друзей и коллег и несу за это ответственность, готова подбрасывать дозы 😉
Отправлено: 30.06.16 17:59. Заголовок: Уже семь (целых СЕМЬ..
Уже семь (целых СЕМЬ!) лет в этот летний день, 30 июня, дальним эхом звучат для меня голоса Макбетта и Банко, которых раскидало в волшебном лесу дождем и ураганным ветром…
В моем зрительском списке суперспектаклей – больше десятка названий. Но «Макбетт», когда-то поставленный Юрием Бутусовым в Сатириконе, это даже не № 1. Это нечто, что записано в памяти отдельно, несмываемыми чернилами, навсегда. И голоса потерявшихся друзей, и бабочка, что кружит и кружит над сатириконовской сценой, и Святая Вода, что исцеляет и смывает грехи… Это счастье и боль. И все-таки больше - счастье. Потому что это - было. Потому что это - помню.
Бутусов приходит в «Сатирикон» в 2002-м и собирает вокруг себя новую компанию – разношерстную (никакой общей школы), заточенную на зрелищные, театрально-эстрадные постановки, яростную до работы, азартную, остроумную, способную играть на огромной сцене и брать бездонный зал бывшего кинотеатра. Режиссер тогда полушутя поражался: «Оказывается, актеры могут приходить в театр к 10 часам утра – работать как сумасшедшие, доверять режиссеру и не держать фигу в кармане…»[183]. В другом интервью рассказывал, что «в “Сатириконе” собрать команду было гораздо проще, чем в любом другом театре. <…> Здесь существует тотальное поклонение театру»[184]. Из труппы выкристаллизовывается группа актеров, которых по праву можно назвать бутусовскими. С ними как-то сразу у него случается сцепка, с ними он входит в новый вираж. В их игре проявляется изменение режиссерского языка и, скорее всего, ими и провоцируется. Первым выпускает «Макбетт» по Эжену Ионеско, ставший сатириконовским хитом.
Роясь в архиве театра, наткнулась на «Открытое письмо К. А. Райкину от зрителей», умолявших не снимать «Макбетт» с репертуара (по правилам «Сатирикона» постановка исчезала через четыре-пять лет: в афише не должно быть больше семи названий, чтобы каждый спектакль шел четыре раза в месяц). Наивное, слезное, чертовски трогательное письмо с просьбой «отложить казнь»: «…с некоторых пор мы живем по таймеру, методично отсекающему у “Макбетта” по одной единице жизни. И эйфория, в которой мы пребываем, выходя из зала, разбивается вдребезги о безжалостный факт: “Минус один. Осталось 10…”». Весомый, на взгляд авторов письма, аргумент достаточно забавен: «Почти каждая из актерских работ в нем – бенефистична». Но, пожалуй, это действительно было так.
В фееричном гиньоле, изобилующем режиссерскими и сценографическими спецэффектами, за которые Бутусова поругивала критика, актерские работы все же не смешивались в кучу и не терялись. При том, что артисты находились в непривычных для них условиях абсурдистской драматургии и режиссуры. Григорий Сиятвинда, исполнитель главной роли, говорил, что играет «практически ту же шекспировскую историю, но увиденную <…> особенным глазом. Необычность в том, что все время режиссер хочет от нас добиться <…> фарсовой природы существования. То есть надо существовать всерьез и чуть-чуть более, чем всерьез. И вот тогда получится некое преломление и то, что можно назвать театром абсурда»[185]. Сиятвинда – шквал энергии, пластически совершенный темнокожий актер – когда-то был Войцеком в спектакле Александра Назарова, а в мольеровском «Квартете» Райкина с легкостью чередовал четырнадцать маленьких ролей. И, играя Макбетта у Бутусова, соединял бюхнеровскую тоску и мольеровский фарс. В дуэте с ним – Максим Аверин. Его «Банко – слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и “технологичном” спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности»[186], – писал Лев Закс. Среди остальных актеров, рисовавших персонажей гротескно, кукольно, шаржево, китчево, самым человечным, ранимым, грубовато-наивным однозначно был герой Сиятвинды. «Как глуп его Макбетт, как умен, как пуглив, как неожиданно смел и отчаян. Как он танцует от счастья, как он страдает от боли, как хочет жить и боится умереть»[187], – восклицал Заславский. Сиятвинда тоже шаржировал, например, «тему категорически незамысловатого существа, врожденного орудия в чужих руках»[188], но мягче, чем другие. На первый план у него выходила тема одиночества – через танец. Глядя на него, Марина Зайонц писала, что «Макбетт» – «прежде всего мужской спектакль: подтянутый, брутальный, мускулистый»[189]. Танцы его были – как брехтовские зонги.
Спектакль был насыщен пластическими гэгами и пластическими откровениями. «Труппа держит лихорадочный темп. Здесь никто не играет ни “душой”, ни горлом: тонкая телесная пластика говорит о характере и страстях, разрывающих Ведьму, Дункана и Макбетта»[190]. Дункан был гротескно, масочно сыгран Денисом Сухановым. Лев Закс считал, что в этой роли «торжествует на костях фарса жизни фарс художественный»[191]. Умопомрачительный шарж – с буффонным размахом, с брюхом накладным, жеманно-идиотским петушиным голосом и шлепающими напомаженными губами. Это «роль-маскарадный костюм, которую актер надевает, как перчатку, примеряет, как парик, как грим, который смывает с лица, становясь под душ»[192], – очищаясь от комедиантства перед смертью, выходя из роли и из игры.
Под ржавый душ к Дункану вставала леди Макбетт с ржавой гривой, она же Ведьма, – Агриппина Стеклова. Актриса играла её заводной куклой с квадратными движениями, солдафонским голосом, который получался комично сердитым от того, как она вжимала подбородок в шею, играла по всем правилам фарса, ловко и обольстительно неуклюже. Превращаясь в ведьму, сбрасывала весь комизм, надевала мужской костюм, а голос её становился, наоборот, женственным, усталым, прокуренным. Оборотническое в пьесе стало принципом актерского существования, покадровой смены масок. Играли не характеры, а будто героев комиксов, рисуя карикатурно и контурами. Клиповая структура, красочность и насыщенность сценического действа – тоже в стилистике комикса. Между тем актеры фантасмагорический, пародийный рисунок доводили до страшного, пронзительного абсурда шекспировской глубины.
Писали, что спектакль открывал «сильную труппу театра, которая часто блекнет на фоне премьера Константина Райкина»[193]. Из тех, кто будет работать с Бутусовым дальше в спектаклях «Сатирикона», в «Макбетте» занят был Владимир Большов (играл одного из двух белых клоунов, шута, человека от театра), Тимофей Трибунцев (скакал счастливым охотником за бабочками меж тряпичных трупов, размахивая сачком, а в финале появлялся как мерзкий Макол; позже на его место пришел Яков Ломкин, а Трибунцев стал играть второго белого шута) и Артем Осипов (будучи ещё студентом, играл первого солдата). Здесь почти не было вторых ролей, у каждого – свой взрывной «выход», эпический номер, этюд, без которого спектакль был бы немыслим. «Все вместе они шутя отыгрывают того Брехта, которого не раз играли на советских сценах. И того Ионеско, которого не раз проваливали излишней заумью и пиететом, и даже того Шекспира, которого уже устали играть как Брехта»[194].
Как Юрий Николаевич Бутусов пришел в театр «Сатирикон». Первые встречи с режиссером вызывали у артистов растерянность и непонимание. Зато потом в их воспоминаниях «это было самое невероятное время эмоционального накала и впечатлений от репетиций». Бутусов говорил о работе тоже с удовольствием: «Оказывается, артисты могут приходить в театр к 10 часам утра, работать как сумасшедшие и доверять режиссеру…». Московский дебют получился превосходным. В «Сатириконе» зазвучало новое актерское имя - в финале на большом сверкающем колесе, словно звезда варьете, на сцену выезжал Макол, новый властитель – артист Тимофей Трибунцев - и, празднуя победу, весело рассказывал о своих чудовищных намерениях. И у Максима Аверина, который почти 5 лет уже работал в театре, появилась центральная роль - он играл генерала Банко. «Макбетта» любили и исполнители, и критики, которые в рецензиях писали: «спектакль энергичный, размашистый, озорной, отчаянно ироничный и, в то же время, глубокий, тонкий и лиричный». Любили его и зрители. Образовался целый клан поклонников «Макбетта», которые однажды спасли его, написав коллективное письмо Константину Аркадьевичу Райкину с просьбой продлить жизнь спектакля на сцене театра. Откуда в названии спектакля появились сдвоенные ТТ? В одном из интервью автор пьесы Эжен Ионеско как-то сказал, что в отличие от Шекспира его пьеса называется Макбетт («Macbett») с двумя ТТ. Поэтому спектакль в театре так и назывался «МАКБЕТТ». Переводчик пьесы Лия Завьялова была очень удивлена, никогда об этом не слышала и назвала эти сдвоенные ТТ литературным открытием театра.
ЛЕВ ЗАКС ИОНЕСКО И ПОСЛЕ Э. Ионеско. «Макбетт». Театр «Сатирикон» (Москва). Режиссер Юрий Бутусов, художник Александр Шишкин
История повторяется дважды — заметил умный классик. А другой добавил: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса. Ну, а если не дважды, а трижды — тогда какой она будет?
В 1606 году Шекспир написал трагедию «Макбет». В 1972 году Эжен Ионеско написал пьесу-фарс «Макбетт». А в 2002 году петербургский режиссер Юрий Бутусов поставил в московском «Сатириконе» эту пьесу Ионеско. Критика дружно и, по-моему, справедливо выделила этот спектакль в нынешней театральной повседневности. Мне тоже работа Бутусова кажется высокопрофессиональной и во многом даже талантливой. Но в данном случае, кроме всего прочего, интересно понять, что стало с давней историей, повторившейся, можно сказать, в третий раз? Какие духовные и художественные тенденции времени воплотились в ее творческой интерпретации режиссером XXI века?
Эжен Ионеско — один из создателей-классиков философии и театра абсурда, но его пьеса «Макбетт» как раз не абсурдистская. Наоборот. Переосмысляя и перерабатывая шекспировский шедевр — плод ренессансного трагического видения человека и истории — Ионеско вскрывает неумолимую, железную логику их отношений. Логику, по Ионеско, универсальную, всемирно-историческую, но окончательно определившуюся и проявившуюся лишь в ХХ веке. Именно его опытом насыщен и сформирован текст и мир ионесковской пьесы, ее фразеология и стилистика, ее художественная конструкция, а самое главное — авторское видение реальности. Вне исторических уроков века, мне думается, нельзя понять смысла «Макбетта» (если, конечно, вообще считать поиск такого смысла еще значимой целью). И точно так же, я уверен, ставя «Макбетта» Ионеско, нельзя не оказаться в каком-то отношении к этому опыту, еще слишком влиятельному в своей исторической «недавности», еще слишком горячему и живому.
Разумеется, его можно интерпретировать и оценивать, в том числе и художественно-эстетически, совершенно по-разному. Так во многом разнятся, доходя до полной «антиподности», идейные позиции Ионеско и явно повлиявшего на него (в «Макбетте» во всяком случае) Брехта. Но — прежде различий — как много у них общего!
Во-первых, это абсолютно трезвый, демистифицированный, реалистический взгляд на вещи, прежде всего на человека, общество, власть. Никакого вам Кафки или Гофмана. Только очень наивного зрителя может ввести в заблуждение «ведьмовщина» в «Макбетте». В целеустремленных и трудолюбивых ведьмах, у Ионеско «соблазняющих» Макбетта и его друга Банко, не больше сверхъестественного, чем в богах «Доброго человека из Сезуана»: они работают «в материале» жизни, и их сила — не в коварном оборотничестве, колдовстве и умении летать на чемоданах (у Бутусова это сделано забавно и смешно: летают-то куклы-тени ведьм), а в знании реальных и неискоренимых особенностей человеческой природы. Они знают, что такое эгоизм, зависть, властолюбие и женолюбие, внушаемость, склонность к иллюзиям, к поклонению идолам и фетишам. Конечно, Банко и Макбетт «покупаются» на ведьмовские чары, но ведь точно так же «покупаются» они на демагогию Дункана, слепо следуют фетишу долга.
Во-вторых, это реализм именно ХХ века: он видит «массовое». И в этом массовом на первом (а также втором и третьем) месте — отношения господства и подчинения, борьба за сохранение или обретение власти, т. е. «политика». Соответственно, этот реализм видит (а у Ионеско укрупняет, доводя до гротесковой пародийности) центральную роль идеологии в сознании практического человека — не только политического лидера, но и «простого» вояки, рубахи(рубаки)-парня, каким написаны (и сыграны Григорием Сиятвиндой и Максимом Авериным) Макбетт и Банко. Ионеско (и в этом точно следующий за ним Бутусов) комически заостряет панидеологизм современного сознания, превращение некогда «высоких», «ученых» идеологем в банальные, доведенные до автоматизма-идиотизма общие места. Одна из главнейших идеологем такого рода — «историческая необходимость», которую в ХХ веке освоили не только вожди, но и массы, не только палачи, но и жертвы. У Ионеско этой идеологемой вполне демагогически пользуются и Дункан, и отнявший у него власть Макбетт (не слишком, правда, уверенно лопочущий об исторической необходимости «более молодого и энергичного рукодителя», т. е. самого себя), и поверженные, обреченные на казнь Кандор и Гламис, чье предсмертное покаяние явно списано Ионеско с покаянных речей соратников Сталина, ставших «врагами народа». Но так же популярны идеологемы моральные, камуфлирующие истинные (корыстные) мотивы или, что тоже не редкость, отсутствие каких-либо мотивов, т. е. конформизм. И за словами «долг», «ответственность», «бескорыстное служение» снова встает та же «необходимость». Когда братья-близнецы, «отличные парни» Банко и Макбетт, с упоением говорят о беспощадном уничтожении тысяч врагов (а Банко при этом еще и с аппетитом подкрепляется из солдатского котелка — дело-то обычное, рядовое) и о том, что, разумеется, не испытывают при этом мук совести, они, конечно, искренни и даже, удивительное дело, обаятельны. Но мы — вместе с Ионеско — презрительно морщимся и саркастически усмехаемся, потому что видим этих персонажей частью чудовищного бесчеловечного механизма-системы зла. И эта система не отличает правых от виноватых, не желает знать страдающего, или запутавшегося, или обманутого, а знает только — средства или помехи своему господству, только врагов, живых или, лучше, мертвых.
Третье — это смена «масштаба» видения человека и ценностных его, видения, параметров в сознании столь разных художников минувшего века, как Брехт и Ионеско. Шекспировские главные герои, благородные или злодеи, Гамлет или Макбет с Ричардом, неважно, были титанами, превосходящими обычных людей интеллектом, волей, харизмой. Потом искусство (прежде всего — литература) открыло «маленького человека» — но открыло на противоположном (от «титанического») полюсе: именно как маленького, т. е. рядового, находящегося в самом низу социальной иерархии и, в общем, заурядного, но при этом противостоящего «большим» героям добротой и нравственной чистотой. В искусстве ХХ века все «смешалось»: титаны испарились, сохранились только в старинных книжках да на фресках Микеланджело, но и «маленький человек» лишился своего первоначального нравственного алиби. И все оказались подчинены над- и безличной системе власти, социальных институтов, законам истории и ходу событий. И — глубинным свойствам человеческой природы.
Именно типичные люди века наиболее интересны драматургии Ионеско, именно они в центре «Макбетта». История делается их руками, социальное зло живет и обретает бессмертие их неустанными усилиями, их слабостями: они всегда между моралью и корыстью, между господством и рабством, между жаждой власти и потребностью чистой совести. И, будучи слабыми, они — так по крайней мере их видит Ионеско — не в силах избежать ни соблазнов господства и «практической целесообразности» (читай: зла), ни, с другой стороны, тоски по нравственной чистоте и угрызений совести. Так и живут, мучая и мучаясь, творя зло и занимаясь наивным, малоубедительным (для себя даже) самооправданием. Таковы Банко и Макбетт — то, что более всего интересно и у Ионеско, и в спектакле Бутусова. Для Ионеско их история — модель многих бесчисленных историй, Истории вообще. Он видит-понимает ее глазами художника-модерниста, мудреца эпохи жестоких истин и горчайшего разочарования в фундаментальных основах жизни и человеческой природы.
Фарс и родственные ему эстетические краски жесткого бурлеска, беспощадной карикатурной пародийности, грубого гиньоля — органичные способы воплощения этого видения мира.
«Макбетт», как, впрочем, и другие пьесы Ионеско, — манифестация не процесса, а итога познания. Шекспир непрерывно удивляется собственным открытиям и отзывается на них всей полнотой потрясенного сознания, Брехт неустанно экспериментирует в поисках конструктивных вариантов человеческого существования и столь же неустанно заставляет зрителя мыслить о возможностях позитивного «выхода» — разрешения противоречий Истории. Ионеско, постоянно покусывающий Брехта, уверен в том, что прошлого исторического опыта вполне достаточно для обобщений, истина о человеке стара как мир и новые истории не несут принципиально нового знания. Он решительно констатирует, что с человеком и Историей все ясно. Ясно, прежде всего, что в Истории позитивные ценности и идеалы человечества неизменно и закономерно терпят поражение, что, иначе говоря, История — торжество зла, воплощенного прежде всего в «воле к власти» и в служащих ей политических практиках и институтах. Что человек по природе своей духовно слаб, нравственно ничтожен, не способен противостоять железной логике политического театра Истории, чаще с удовольствием, реже с отчаянием, но всегда неизбежно втягивается в ее жестокие игры и, иллюзорно мня себя ее творцом, обречен быть игрушкой в ее холодных равнодушных руках. Ответом на эту универсальную, как полагает Ионеско, истину о ничтожестве, родовой вине и неизбежной обреченности человека (вместе с его идеальными ценностями и помыслами) становится его не знающий жалости и пощады, направленный на всех и вся смех, острый и жесткий, грубый и брутальный, хлесткий и жестоко уравнивающий в ничтожестве, буквально смешивающий с грязью и не оставляющий места малейшим иллюзиям и надеждам.
Позицию Ионеско, его фарс, его смех можно было бы назвать циничными, если бы не глубоко запрятанная в них боль и горечь. Их можно было бы счесть самодовольно злопыхательскими, не наноси его жестокая критика мощного удара по нашим бюргерским иллюзиям и обольщениям.
Что же расслышал Ю. Бутусов в фарсе классика модернизма и что сделал с ним, творя свою собственную художественную реальность?
На сцене, заваленной тряпичными куклами-трупами и утыканной шпагами (прямолинейно-демонстративная символика сознательна и откровенна), под легкий и приятный уху советский фокстрот 1930-х годов два клоуна в белом исподнем «запускают» машину спектакля: это изящная, четко и динамично выстроенная «кадр за кадром», живущая в непрерывном актерском движении игра. Игра о тотальном подчинении людей, даже субъективно честных, магии и мании власти. Игра-представление, откровенно условная и столь же откровенно обращенная к зрителю: смотри, мол, фантазируй и играй вместе с нами. Два клоуна тут же превращаются в бодрых ребят-заговорщиков Кандора и Гламиса (не последнее превращение актеров Федора Добронравова и Владимира Большова), лихо прыгая и пританцовывая, они обсуждают в общем-то серьезное дело свержения Дункана на смешном языке. В этом языке псевдовысокие «государственные» темы смешаны с самыми интонационно и смыслово банальными их трактовками и мотивировками (вроде «Мы имеем право на счастье» и «Давайте доверять друг другу»). Задорная и смешная игра, как хорошая наживка, тотчас заглатывается залом.
По ходу спектакля эмоциональная его окраска будет меняться от бездумно-веселой до жутковато-мрачной и обратно. Авторский взгляд также успеет несколько раз стать то очуждающе-объективным (чаще), то сопереживающим, проникновенно-лирическим (реже). Но что останется почти неизменным, стержневым, смыслообразующим даже в весьма психологизированных, лирических по звучанию моментах, так это грубоватый, в точном смысле фарсовый тон. Так, к примеру, в «любовных» сценах Макбетта и леди Дункан фарсовое снижение героев дается Бутусовым, с одной стороны, через очень смешное соединение их сексуального взаимопритяжения и продолжающегося обсуждения «проблем Дункана», отчего, скажем, интимный вопрос леди Дункан «Ты желаешь меня?» звучит с уморительной деловитостью, как и — по поводу устранения Дункана — вопрос Макбетта, уже взобравшегося на леди: «А нельзя как-то иначе?» С другой стороны, в «телесных» проявлениях любовных отношений все слишком: сладость, вожделенность, неуклюжесть и физиологичность. Так же фарсово решено и большинство сцен с Дунканом, блестяще придуманная и сыгранная пантомимическая сцена соглашения-заговора Макбетта и Банко, в финале которой герои превращаются в злобных, брызжущих слюной и ненавистью псов с их общим криком «Долой Дункана!», сцена параноидальных видений Макбетта, где издевательская насмешка одинаково относится и к «съехавшему с катушек» новому тирану, и к его жертвам. Здесь все «хороши», все ничтожны и смешны и никого не жалко.
Но к этому вполне ионесковскому тону Бутусов и его спектакль «от себя» добавляют другой, в начале едва ощутимый, но постепенно набирающий силу и становящийся определяющим. Тон, не растущий органично из событийно-смысловой логики пьесы и, на мой взгляд, тексту Ионеско чуждый, зато явно желанный многим зрителям, созвучный духу времени, а точнее — духу трактующей время на свой лад массовой культуры. Я бы назвал этот тон, мажорный и праздничный, тоном успеха, успешного сознания, не желающего и не умеющего совершать духовных усилий по осмыслению трагикомического опыта истории, но волюнтаристски переступающего через него, «побеждающего» его (субъективно, во всяком случае) на основе какого-то другого опыта и каких-то других — неклассических, не духовно-катарсических средств. Этот тон вполне можно было бы назвать и тоном шоу — того самого жанра масскульта, который принципиально далек от любого драматизма жизни и уже этим адекватен современному «успешному сознанию», его вполне буржуазной жажде душевного комфорта и оптимизма. С простодушной искренностью и типичной для себя незамысловатостью приветствовала этот, родной ныне для многих и постепенно побеждающий в бутусовском «Макбетте» тон газета «Коммерсантъ», рупор «успешного сознания»: «…Это отличный пример легкого и современного театрального языка, которому под силу справиться с любой интеллектуальной заумью» («Коммерсантъ», 17.06.2002). Точна критик «Коммерсанта» Марина Шимадина и в диагнозе средств, с помощью которых Бутусов справляется с «интеллектуальной заумью» Ионеско: «легкий и современный театральный язык».
Действительно, Ю. Бутусов и его постоянный соавтор художник Александр Шишкин «разобрались» с текстом Ионеско, соединив его — мастерски, временами блистательно — с каскадом броских сценических приемов, постановочных эффектов и разножанровых средств. Причем «на победу» шоу-эффекта работает как их количество, так и отточенное исполнительское качество.
Спектакль и в самом деле смотреть очень интересно, увлекательно, весело и легко. Остроумные (хотя и порой знакомые) приемы, вызывающие самостоятельный, «отдельный» от содержания интерес и восторг публики, чередуются столь же стремительно, как и жуткие (но как раз благодаря этим приемам уже не столь будоражащие душу) события спектакля. Персонажи бутусовского «Макбетта» танцуют степ и канкан, разыгрывают пантомиму, демонстрируют элементы акробатики (как, например, в описанной едва ли не всеми рецензентами спектакля «хохме» с кроватью: Сиятвинда работает с вертикально стоящей кроватью так, как если бы она стояла горизонтально), поют мюзикл (или рок-оперу?), «дублируются» средствами театра кукол и театра теней (такова, например, сцена казни врагов Дункана — игрушечная и потому забавная, а не страшная). Впечатляют, ничего не скажешь, и сценические эффекты: горящая шпага в руках одетого в маску-«морду» Макбетта, звездный дождь, огромный, светящийся таинственными огнями шар, накатывающий на Макбетта как грозная неодолимая судьба, которую этот шар (не в первый раз) и символизирует; подвижная прозрачная стена; горящий закатным маревом, зияющий черным провалом, становящийся экраном для театра теней круг на заднике; долго и бесцельно маячащий на сцене, а потом вдруг «оживающий» — выстреливающий, как чеховское ружье, душ… Возможно, я что-то упустил.
Все эти приемы и эффекты, демонстрирующие эрудицию и фантазию авторов, создают один несомненный общий эффект: повышенную, нередко самоцельную театральность «Макбетта», его яркую зрелищность, обеспечивающие (что, конечно же, важно) и его рыночную актуальность. А то, что спектакль Бутусова обречен на повышенный «потребительский спрос», сомнений не вызывает. Как это технологическое богатство помогает (и помогает ли вообще) прояснить и углубить ионесковские смыслы и прирастить к ним смыслы новые и значительные? Концептуальная, смысловая содержательность большинства из тех приемов и «ходов», что перечислены выше, сомнительна, и их художественная необходимость (чтоб «ни убавить, ни прибавить») — проблематична. Не случайно ведь критика из всего «каскада» единодушно выделила эпизод с душем, неожиданно смывающим пошлый панковский образ Дункана и за мгновение до смерти превращающим этого томно-капризного, пресыщенного властью и жизнью, нравственно ничтожного и во всех своих проявлениях извращенного искусственного властителя в обычного, «естественного» человека, нуждающегося не в славословиях и слепом послушании безликой толпы, а в любви и сочувственном понимании одной-единственной женщины. Потому так сильно и воздействует следующая сразу за омовением Дункана сцена его убийства, решенная лаконично и демонстративно условно (Дункана словно раздирают на куски и бросают на гору тряпичных кукол, которые только сейчас по-настоящему осознаются нами как «гора убиенных»). Другие из уже перечисленных приемов воздействуют чисто внешне и либо поверхностно иллюстративны (вроде красиво пылающей шпаги Макбетта), либо претенциозны и искусственно символичны (вроде того же огненного шара и акробатически-цирковых манипуляций с ним Макбетта—Сиятвинды).
А ведь бутусовская фантазия умеет создавать и другие, по-настоящему сильные, эмоционально-заразительные приемы. Они живут и содержательно работают в этом же спектакле, прекрасно обходясь без избыточной внешней «материи», без эффектных, но лишенных весомого смысла «наворотов». Зато они органичны духовной сути происходящего на сцене и основному «инструменту» театра — человеку. Именно там, где бутусовские приемы неотрывны от человека, где они строятся, исходя из особенностей персонажа и актера, моделируя и проявляя правду его духовных, душевных и телесных состояний, — именно там язык спектакля обретает содержательность и подлинную экспрессию.
Отправлено: 24.11.19 16:00. Заголовок: ЧАСТЬ 2 И тогда ока..
ЧАСТЬ 2
И тогда оказывается, что для рождения смысла вполне достаточно (рядом с человеком) одной условной двери, простого металлического помоста или скромной алюминиевой посуды, умеющей выразить-олицетворить грубую простоту и бедность не только солдатского быта, но и человеческих отношений и нравов. Самые сильные моменты спектакля возникают, когда Бутусов делает «бедный театр», особенно тогда, когда актер и его персонаж берутся крупным планом и перестают быть одушевленными вещами в подчинении у вещей неодушевленных. Такие моменты есть и у В. Большова и Ф. Добронравова, и у шаржированных, броских, оголтело-инфернальных ведьм Агриппины Стекловой (она же леди Дункан-Макбетт) и Ангелины Варгановой, и у Тимофея Трибунцева — Макола, жизнерадостного мерзавца и циника, с удовольствием объявляющего о предстоящих, еще не виданных пороках и зверствах его правления. Но особенно интересны и значительны Денис Суханов — Дункан, Максим Аверин — Банко и, конечно, Григорий Сиятвинда — Макбетт.
Дункан Суханова — не только изобретательно придуманная маска немолодого, но молодящегося панка-декадента. Суханов играет заживо разлагающегося (не внешне — внутренне) правителя-монстра, необратимо развращенного своей неограниченной властью, ненасытного в жажде господства и давно объевшегося им, давно исчерпавшего ресурсы небогатой витальности и жесткой фантазии и доживающего свой век «на автомате» самодурства, интриг и демагогии. Неумное, пустое ничтожество, маска вместо лица, пара звериных инстинктов вместо души, живой мертвец. Вот где спектакль совпадает с пьесой, вот где торжествует на костях фарса жизни фарс художественный!
А наибольшего приращения ионесковских смыслов Бутусов достигает вместе с Авериным и Сиятвиндой. По Ионеско, Банко и Макбетт не только «друзья-однополчане», но и братья-близнецы, одинаково мыслящие и поступающие, одинаково храбрые и верные присяге, одинаково наивные и… человечески мелкие, типично-банальные и прогнозируемые в желаниях и помыслах. Все до смеха знакомо: такие были и будут. «Человеческое, слишком человеческое», что у Ионеско звучит приговором. Принимая эту посылку и держа в уме итоговое сущностное тождество Банко и Макбетта, Аверин и Сиятвинда сумели дать своим ролям-типажам («что тот солдат — претендент на власть, что этот») дыхание и плоть индивидуальной жизни.
Своей психосоматической фактурой и даже внешностью Максим Аверин напоминает мне М. Брандо, Р. Редфорда, еще кого-то — в их молодые годы: такое же сочетание внешней мужественности и силы с внутренней хрупкостью, ранимостью, закомплексованностью и… потаенной нежностью. Банко — слабость силы. Образ, созданный Авериным, самый психологически тонкий, нюансированный и интимный в этом размашистом, лихом и «технологичном» спектакле, авторский генотип которого не предполагает душевности. Нет, Банко Аверина, как и Макбетт Сиятвинды, ничуть не лучше других — в моральном плане тут все ясно. Но он — интереснее других. Его искренность и наивность приоткрывают дверцу в незамысловатый, но живой внутренний мир нравственно неразвитого, поставленного перед выбором и потерявшегося маленького человека. Ему трудно навести порядок во внезапно усложнившемся мироздании, свести воедино усвоенные как воинский устав моральные требования и разбуженные искусительницей-ведьмой инстинкты, стыдливые сомнения и бесстыдные честолюбивые мечты, любовь к другу и растущий страх быть обманутым им. В соперничестве с «братом» Макбеттом он оказывается проигравшей стороной, потому что дольше колебался, не решаясь переступить, и дольше не решался переступить, потому что был более слаб, то бишь честен и доверчив, и переступил только тогда, когда увидел и поверил, что Макбетт готов даже на самоубийство, только бы сохранить это доверие и дружбу. А после убийства Дункана к ревности и подозрительности, к жажде власти прибавляются у Банко муки совести и попытки самооправдания. Да и гибнет Банко Аверина отчасти из-за своего доверия к другу, не допуская, что тот способен на подлость и открываясь для смертельного удара (Аверин в этот момент распахивает пальто — как просто и убедительно!).
О герое Григория Сиятвинды можно повторить многое из сказанного о Банко. Но у него другая ситуация: Макбетт не только (и, может быть, поначалу не столько) хочет власти — он лишь до безумия увлечен женщиной: Танатос направляется Эросом. Но и сам Макбетт — не Банко. Пластикой, движением (особенно в степе), активной мимикой Сиятвинда поразительно похож на молодого Константина Райкина, что, надо надеяться, со временем пройдет. Если доминанта аверинского образа — лиризм, то в образе, созданном Сиятвиндой, доминирует мощная витальность и пластическая экспрессия.
Сиятвинда — актер новой формации, его органика — это прежде всего органика живого, естественного и в этой естественности как бы непреднамеренного, нерационального (но на деле тонко управляемого) мышечного движения, наэлектризованного горячим фонтанирующим темпераментом. Ему порой не хватает душевного «нутра», и тогда его заместителем также становится экспрессивное телодвижение, в этом случае, естественно, выражающее само себя — чистую витальность. Банко Аверина, конечно, тоже «телесен», но тело у него все же вторично, оно — инструмент, подручное средство «внутреннего». Сиятвинда—Макбетт телом живет, телом отзывается на события жизни, переживает, мыслит, сознает себя. Сиятвинда — актер невероятной энергетики. Весь спектакль он существует как вечный двигатель, творящий и излучающий мощную энергию жизни-страсти и наполняющий ею каждое свое движение и состояние. Телесное напряжение придает его условному, «представленческому» существованию на сцене экзистенциальную подлинность. И в то же время ему вполне подвластна стихия лицедейства и игры. Когда в начале спектакля Сиятвинда со шпагой наперевес стремительно врывается на просцениум, опрокидывая «пинкфлойдовскую» стену, разгоряченный, потный, измазанный краской-кровью, а потом жадно пьющий воду из горлышка солдатского чайника, мы верим, что это Макбетт прорвался к нам из боя, что он отдал битве все силы, был отважен, а сейчас смертельно устал и мучим жаждой. Герой Сиятвинды — не интеллигент, не философ, он — простой «честный малый», которому ничто человеческое не чуждо. Любовь поражает его как молния, и он, околдованный, всем существом откликается на новый для себя зов, отдаваясь танцу вместе с гипнотизирующей его леди Дункан.
Танец — естественный язык красивого, спортивного и одновременно музыкального тела Макбетта—Сиятвинды. Меняются обстоятельства и реакции Макбетта на них — меняется и его танец, без слов говорящий о простой витальной радости и молодости, о мужестве и «здоровой» агрессивности солдата, о торжестве победы над врагом и о веселом воинском братстве, о романтическом любовном томлении. Но и о том низком и преступном, о чем еще стыдно подумать и в чем стыдно самому себе признаться, но что уже живет в теле, влечет его и управляет им. Замечательно передают тело Сиятвинды, его движение и танец решающую внутреннюю метаморфозу Макбетта, в «интимной» сцене с леди Дункан преодолевающего (с ее, ведьмы, помощью) сомнения, страх и стыд и разрешающего себе преступление во имя власти и женщины. Прощальный поцелуй с целеустремленно-деловитой леди. Сомнения отброшены — выбор сделан. Макбетт снимает нательную рубаху. И под музыку начинается танцевальное соло-песня его, у нас на глазах становящегося другим, тела: в нем, только что бывшем свободным и прекрасным, проступает что-то механическое, уродливое и зловещее — будто выходит на волю надолго и глубоко запрятанная суть клятвопреступника и убийцы. Макбетт становится Макбетом, и солнце на заднике сцены закрывается черным диском.
В момент же наивысшего напряжения подлинности существования и тела недостаточно для Макбетта, и тогда из него исторгается нутряной неоформленный звериный крик: в только что описанной сцене «выбора» — зловещий и грозный; в сцене, предшествующей свадьбе, когда «счастливый» Макбетт не в силах одолеть страха перед будущим, — отчаянный крик зверя загнанного и раненого, в финале сцены, где Макбетт слышит, как Банко решается изменить ему, — крик-сирена душевной боли, тут же, правда, прерываемый дьявольским смехом.
В иррационально-телесном своем существовании Сиятвинда—Макбетт, оставаясь, как и все в пьесе Ионеско, маленьким (рядовым и заурядным) человеком, в то же время предстает как индивидуальность со своей судьбой, страстной одержимостью и влюбленностью и острейшей внутренней драмой. В словах же он — пусть и центральная, но деталь общего фарса жизни. Не случайно его рассуждения о механизме истории, в которой человек в итоге получает не то, что задумал, и оказывается во власти событий, его, казалось бы, сокровенное горькое признание-открытие: «Я был счастлив, когда служил Дункану», — произносятся в нарочито проходной обыденной интонации: здесь на самом деле нет открытий, есть только всем давно понятные старые истины — и тотальная, опустошающая усталость…
К финальной своей части спектакль определенно эстетически раздваивается. С одной стороны, вроде бы продолжается фарс. (Но происходящее уже не только не страшно и не серьезно, но и не смешно. И даже, пожалуй, не абсурдно. Не знаю, каким словом обозначить неопределенный, вдруг незаметно угасший-увядший смысл). С другой стороны, «приемы» по-прежнему следуют один за другим — лихо, броско, отточенно и складно, как в хорошо отлаженном механизме. Только этот механизм уже не работает на «концепцию-идею». Он работает на себя. По мере того, как смысл выдыхается, словно брошенный режиссером за ненадобностью, содержанием становится сама форма — изобретательность и блеск без устали демонстрируемых приемов, размах и мощь почти до автоматизма доведенной, словно поставленной на поток и не знающей сбоя театральной технологии, самодовлеющей и самоупоенной. Парадокс: там, где всерьез ищут истину и смысл, где для этого совершаются напряженные духовные усилия, неизбежны ошибки, сбои, шероховатости и несовершенства. Но там, где этот поиск и эти усилия только имитируются (или даже уже и не имитируются), потому что истина и смысл в силу своей обременительной сложности и омрачающей радость жизни малоприятности упали в цене, там нужны яркость, блеск и «гламурное» совершенство хай-тека.
Сменяя друг друга, яркие приемы-«приколы» — весь этот фирменный хай-тек Бутусова — и обеспечивают победу в «Макбетте» тона успеха, тона праздника, тона шоу над хлестким, фарсово-критичным, но и отдающим горечью тоном Ионеско, незаметно (для неискушенного зрителя), но уверенно отодвинутого как «пережиток прошлого» на периферийный план зрительского сознания. В финале своей пьесы Ионеско констатирует: бессмысленно и смешно надеяться на приход «справедливого» тирана-диктатора, логика тоталитарной власти (любой!): чем хуже, тем лучше. Завершающий «парад аттракционов» в спектакле Бутусова лазерный круг за спиной Макола, победившего Макбетта, боюсь, не столько оттеняет и подчеркивает, сколько затемняет и «задвигает» финальную горькую усмешку Ионеско.
Подведем итог. В интересном, бесспорно художественном спектакле Юрия Бутусова, как и вообще в культуре и общественной психологии эпохи рубежа ХХ и ХХI веков, встретились две принципиально разные тенденции: пессимизм модернистски трактованного исторического знания и оптимизм пренебрегающей им, преодолевающей его постмодернистской игры; тяжесть и ответственность традиционного для классической духовности со-бытийного прикосновения к противоречиям и мукам человеческого существования и игнорирующий всякую ответственность сладостный и легкий эстетизм шоу-культуры. Хотел того Бутусов или нет (это, в конце концов, не так уж важно), в его «Макбетте» восторжествовала взращенная современной цивилизацией и ее любимой дочерью — массовой культурой система ценностей, в которой главенствуют, становятся идеалом материальное и душевное благополучие, комфорт и удовольствие. И ради них массовая психология и «массовое» искусство готовы пожертвовать трудным для переживания и постижения социально-духовным опытом веков и особенно трагикомическим опытом всем надоевшего века двадцатого. Мы ведь, черт возьми, «однова живем», сегодня, сейчас. Живем, тьфу-тьфу, хорошо, а будем жить еще лучше. И не смеют чужие трагедии и фарсы омрачать нашего радостного праздника жизни. Не позволим! Что бы (где-то и когда-то) ни случилось, show must go on, как пел когда-то «Queen». Или, как поется в том милом фокстротике, под который начинается и заканчивается (символично, не так ли?) «Макбетт» Бутусова, «грустить не надо…».
В честь юбилея Григория Сиятвинды в проекте #танцывирус — несколько блестящих номеров из спектакля Юрия Бутусова «Макбетт» Эжена Ионеско. В заглавной роли — Григорий Сиятвинда!
Сатириконовская постановка 2002 года была московским дебютом Юрия Бутусова, который выбрал пьесу, никогда раньше не ставившуюся в России, и воплотил её в ранге «одного из лучших спектаклей сезона», спектакля-фарса, спектакля-аттракциона! «Макбетта» любили и исполнители, и критики, которые в рецензиях писали: «спектакль энергичный, размашистый, озорной, отчаянно ироничный и, в то же время, глубокий, тонкий и лиричный». Любили его и зрители. Образовался целый клан поклонников «Макбетта», которые однажды спасли его, написав коллективное письмо Константину Аркадьевичу Райкину с просьбой продлить жизнь спектакля на сцене театра.
Юрий Бутусов: «Внешне „Макбетт“ как будто связан с какими-то политическими реалиями. Но это обманка… Мне кажется, Ионеско писал о том, как человек стремится вырваться за пределы своей предопределенности. До тех пор, пока он пытается сделать это, он жив».
«САТИРИКОН» ПОКАЖЕТ «МОСКОВСКИЙ ДЕБЮТ» ЮРИЯ БУТУСОВА
В воскресенье, 24 мая, в 17.00 « Сатирикон» в продолжение онлайн-показов спектаклей из своего «золотого фонда» покажет «Макбетт» Юрия Бутусова. Просмотр будет доступен до полуночи 29 мая.
Эта постановка «Сатирикона» 2002 года – московский дебют Юрия Бутусова. Режиссёр выбрал пьесу Эжена Ионеско, никогда раньше не ставившуюся в России. Художник постановки – Александр Шишкин.
«Внешне «Макбет» как будто связан с какими-то политическими реалиями, – говорит режиссер спектакля Юрий Бутусов. – Но это обманка… Мне кажется, Ионеско писал о том, как человек стремится вырваться за пределы своей предопределенности. До тех пор, пока он пытается сделать это, он жив».
По словам руководителя литературно-драматургической части театра Екатерины Купреевой, этот спектакль-фарса любили и исполнители, и критики, которые в рецензиях писали: «спектакль энергичный, размашистый, озорной, отчаянно ироничный и, в то же время, глубокий, тонкий и лиричный». Зрители же образовали целый клан поклонников «Макбетта» и однажды спасли его, написав коллективное письмо Константину Райкину с просьбой продлить жизнь спектакля на сцене «Сатирикона».
В ролях: Григорий Сиятвинда, Денис Суханов, Максим Аверин, Агриппина Стеклова, Ангелина Варганова, Владимир Большов, Фёдор Добронравов, Артём Осипов, Сергей Сотников, Тимофей Трибунцев.
Трансляции проходят на официальном сайте театра «Сатирикона» в разделе Онлайн.
не записывать спектакли Бутусова считаю преступлением против человечества. просто представить. в 2002-м он в Сатириконе ставит «МАКБЕТТ» Шекспира/Ионеско, в 2009-м его снимают с репертуара. и все. • Бутусов — это целый мир. дикий, странный, гротескный, докрученный до предела, долгий, с кучей рефренов, кривых зеркал и жести, но фантастический. • вот я смотрю «МАКБЕТТ» с двумя Т и не могу поверить, что трагедию Шекспира можно превратить в фарс, что там вообще уместно смеяться. в итоге, конечно, сквозь слезы, потому что мы же понимаем, чем все это закончится. что можно буквально раздуть Дункана (шмотки Дениса Суханова — ну жжжесть), превратив его в гротескного долбоеба — безграничная власть и безнаказанность людей вообще не красит, а потом сдуть, сделав почти мучеником. что можно умножить леди Дункан на леди Макбетт и получить страшное оружие — Агриппину Стеклову. сначала такое даже в голову не приходит, через полчаса — кажется очевидным. что можно зеркалить Макбета — Банко, а Банко — Макбетом, что они как близнецы-братья и местами даже текст читают одинаковый, но как. из Аверина и Сиятвинды близнецы как из Ефремова — балерина, да, это тоже. про «штуки» Бутусова можно говорить бесконечно. вроде ведьм, которых у Ш. вроде бы три, а есть только две, но вот одна садится перед зеркалом и ты такой «а чо, так можно было?». страшно, что всего этого могло бы не быть для человека, родившегося слишком поздно. или далеко. или и.
«Сегодня 27 число и, как всегда, 27 числа…» - было произнесено со сцены. 27 мая 2009 года. 11 (уже ОДИННАДЦАТЬ!) лет назад спектакль еще был жив, активно и с отличной энергетикой игрался, но уже уходил в небытие… Ему было всего 6 лет от роду – возраст возмужания театральных постановок. И уничтожили его буквально на высшей точке полёта…
В тот день, 27 числа, спектакль снимали на видео, для внутреннего пользования – заказ на съемку исходил от артистов и других сотрудников театра, которые постановку любили. Любили – как мы, постоянные зрители «Макбетта». И надо же такому случиться (я раз 60… может, и больше, спектакль смотрела; такое – впервые): в сцене Исцеления произошел технический сбой, не сработал душ… Денис Суханов и Агриппина Стеклова обыграли, но… Хорошо, что одну из самых красивых сцен спектакля досняли и вмонтировали.
Еще, кажется, два спектакля было. После последнего я написала: «…4 с лишним года я знала: как бы плохо ни было - надо дотерпеть... доскрестись... доползти - до очередного "Макбетта". И жизнь снова приобретет краски... ПОКА сильного ощущения потери нет. Ну... закрывают сезон... и через несколько месяцев - "всё сначала, ну и дела!" Потому и смотрелся вчера спектакль - с удовольствием... и только почти незаметно покалывала сердце иголочка, и текли слёзы - в самые любимые, самые забавные, самые веселые моменты.
Писать сегодня о чем-то в спектакле, анализировать и восхищаться - не могу. Рада была сопереживанию приятных людей, сидящих в зале... Рада тому, что не только у меня в конце глаза были красными от слез. Рада, что было с кем разлить по стаканам - не поминая, но вспоминая спектакль...
И цветов вчера было много. Ну, еще бы... И эта растяжка... и летящие в зал колпачки... Трогательно! *************** Всем игравшим - безразмерное спасибо. Но о них - потом... потом»...
Потом я не написала ничего. Потому что потеря этого спектакля – нет-нет, это не кощунство! – «догнало» и ударило так сильно, словно это была потеря человека, который и правда спасал от любой беды. Три часа общения с постановкой в зале – и ты все еще в слезах, но уже тихонько улыбаешься. «Грустить не надо».
Сначала я не хотела смотреть видеозапись. Тем более, что отнеслись к показу халтурно: в первый день вообще запустили без звука. Потом звук был, но не совпадал с изображением: сначала, скажем, у актера менялось выражение лица – и только потом он «объяснял», что же такое произошло с его героем.
Пропали любимые мелочи: скажем, Дункан перед «немецкой» сценой в такт музыке отстукивал коготками по столу. Музыка была, отстукивал – не в такт. Или – призрак Дункана, почти равнодушно выслушивающий истерическое хвастовство Макбетта, вдруг озорно сверкнул глазами… увы, фраза «ты не взял себе мою жену» прозвучала уже где-то вслед… эх, такой момент пропал! И я всегда ждала, когда Макбет, после убийства Банко, произнесет: «Завтра на престол возведут МЕНЯ». Вот это «МЕНЯ» и мгновенно меняющееся выражение лица…это было «по пунктам»…
Ну, что ж теперь поделать? Кто-то подготовился к показу без любви к спектаклю и без уважения к театру…
Зато – сколь хорош был «немой» спор Макбетта и Банко перед убийством Дункана – это когда потом разлетается невидимое стекло едином напряжении… тоже можно было смотреть.
Да и вообще… Растревожили меня этим, пусть и неполноценным, показом. И опять во сне будут слышаться мне далекие голоса: «Банкоооо!» - «Макбеееетт!» - «Ну, где ж ты пропадаешь, скотина!»… И скрип мелка, рисующий на сцене «плюсы» (а может, это кресты?) и корону…
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 4
Права: смайлы да, картинки да, шрифты да, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация вкл, правка нет
Почему-то. 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a>
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a>
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a>
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a> 
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a>
<\/u><\/a> 
) принимают призы. 
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума