ЗДЕСЬ ЛИДИЯ ТИЛЬГА
БЫЛИ ЛИ ТАМ ОКНА? «Борис». По мотивам исторической драмы А. С. Пушкина «Борис Годунов». Музей Москвы.
Режиссер Дмитрий Крымов, сценограф и художник по костюмам Анна Гребенникова
Идея очертить сюжетный контур спектакля Дмитрия Крымова понемногу перестает казаться безумием.
Второй после «Безприданницы» совместный проект режиссера с продюсером Леонидом Роберманом похож на опыт освоения двуязычия. Об аудиторииМузея Москвы заведомо слишком мало известно — кроме финансовой состоятельности, необходимой, чтобы попасть на «Бориса». Трудности примирения художественного с общедоступным театр проходил уже не однажды. И сегодня, не изменяя своей речи, где половина слов — нрзб., скоропись, режиссер, кажется, пробует растворить в сценической ткани титры — для глухих к птичьему языку. Линия жизни Бориса — Тимофея Трибунцева стянута к корпусу красного рояля с именем «Москва»: кремлевская локация зарифмовалась в нем с лужицей крови. Первое музыкальное приношение после инаугурации — бетховенская тема судьбы, что пошаливает под руками юного пианиста. Пристрастный царский допрос о событиях в Угличе, учиненный Шуйскому — лицом о клавиатуру. Резко подламывающаяся ножка рояля — в момент последнего разговора Бориса с сыном. Смерть царя как шумный провал сквозь все чрево рояля, рвущиеся струны. Эта диаграмма — верный маршрут в собирании сюжета. Но память хочет удержать другое.
Перепады от многолюдства — к пустоте в пространстве Бориса. Только что вились у фуршетного стола его бояре в отечественном трикотаже — и как-то невзначай перетекли за цементные колонны, в неигровое поле, вальсируя с партнершами из хора «Замоскворечье». Вдоль линии этих молчаливых наблюдательниц Борис медленно пройдется однажды с ручным софитом, в поисках подходящего лица — и, отыскав одно, положит голову в ладони пожилой женщины, чтобы гладила долго-долго. Режиссерское авторство дрейфует сегодня в зоны тягостной безударности, похожей на растягивание жил, — а броской визуальной лексике оставлен лишь минимум. И весь вечер к серым колоннам будто прибивает волной вальс пожарников — из не виденного мною спектакля Анатолия Эфроса «В день свадьбы». Там, в преддверии финала, самодеятельный оркестр все играл и играл фальшиво, нестройно — а гости переминались в тревоге у стола с бутафорской снедью.
Выразительность безударного: движение Крымова в эту сторону высвечивает и эпизод, предшествовавший премьере. За два дня до нее в студии программы «Наблюдатель» собрались несколько человек из постановочной команды. Поманить, не выговаривая подробностей, — принцип анонса был соблюден безукоризненно. В середине эфира режиссер дал слово Герману Лукомникову: культовый московский поэт в «Борисе» — сегодняшняя эманация Юродивого. За три минуты он будто раскачал — и успокоил черный колокол, шаманствуя с аллитерацией, рифмами, ритмом речи пушкинского Николки. И воображение загодя вбросило этот набат в будущий спектакль — куда-то поближе к финалу. Как выяснилось, совершенно напрасно: «Борису» номер не пригодился. Наверное, из-за экспрессивной завершенности, что расходится с крымовским предпочтением плазмы — ядру, поисками в регистре какой-то саднящей, тупой боли. Лукомникову в спектакле оставлены импровизации на тему «поэзия должна быть глуповата» и возможность разглядывать зал — не находя лица, на котором хочется задержаться.
Верить беззаконным ассоциациям — первый пункт в кодексе зрителя Крымова. Грандиозной работе Тимофея Трибунцева вряд ли что-то добавит контекст прежних сценических версий. Совсем мимо цели, по-моему, и журналистские стрелы, полетевшие к современным властителям, — даром что костюм на царе офисный. Но какую-то живую тень на эту роль бросает бюхнеровский Войцек, Трибунцевым пока не сыгранный. Смысл бега по кругу — и ощущение загнанности еще до принятия венца. Отчаянное, почти веселое любопытство к реальности, что распадается на глазах. Между появлением «Бориса Годунова» и «Войцека» — календарное десятилетие. Пушкинская стремительная монтажность и незавершенные наброски пьесы Бюхнера стянуты, кажется, общим напряжением: предвестие дискретного мира. И в «Борисе» историческая проблематика сдвигается к измерению, органичному главной теме режиссера — рефлексии о театре. Мука власти поймана здесь как жизнь в картонных декорациях. Запущенный невидимой и недоброй рукой вселенский балаган.
Впечатление конструктивной «недостаточности» крымовских построений зачастую обманчиво. Ощутить энергию сквозного жеста постановщика можно, кажется, лишь за пределами спектакля — уже выбравшись из плена спонтанной материи. Особенно — в свободных композициях по прозе. Фазы светового дня из тургеневских пейзажей — и жизни человека, что бросают взаимные отсветы в «МУ-МУ»: рассвет — зенит — закат. Арка между романами Толстого и Гроссмана в «Сереже», замысленная явно мощнее, чем воплощенная. Остов сегодняшнего спектакля — торжественный концерт в честь вступления царя в должность, с хитами от Бетховена до Таривердиева. Сама идея уже кажется усталой, изрядно потрепанной — но и ее Крымов мотивирует вполне авторски. Бесконечный концерт — единственное предлагаемое обстоятельство, хронотоп спектакля и источник всех «узнаваний» Бориса. Ни монастыря, ни корчмы — лишь хор возрастных женщин на пустой площадке да хорошо стриженный пианист с книжками под попой, чтобы достигать клавиш. Расставшись с динамикой пушкинского пространства, режиссер резко очерчивает условие главной роли: Борис постепенно будто втягивается в иммерсивную воронку, перестает быть наблюдателем — концерт же медленно и неуклонно разваливается. Даже без задымлений — как в финале «МУ-МУ», когда разошлись патрубки.
Вторжение в привычный ход вещей воли случая: оптику «Бориса» строит этот ракурс. Будни царя — номенклатура в свитерах с оленями и бездарное чтение пушкинской лирики на разные голоса, вместо здравиц. Единственный профессиональный игрок на поле — Михаил Филиппов в роли Шуйского: кусок из письма Татьяны он адресует покровителю, держа его руки в своих и увлажнив глаза. Весть о Димитрии, объявившемся в дальних пределах, Шуйский получает, жуя внушительную куриную ногу, — и, не прекращая процесса, роняет раздумчиво: «Нормально… Нормально… Нормально… не очень». Эта же новость, достигшая Бориса, — внезапный перерыв постепенности, эксцесс. В полукруглом анимационном окошке с видом на Кремль прекращается бег черных туч, вечно застивших купола. Время готово остановиться. От стаи рисованных воронов отделяется один, живой — и шумно летит прямо в руки царя: чудеса дрессировки — и оммаж птичьим сюжетам из «Безприданницы», «МУ-МУ». В сегодняшней режиссерской версии, лишенной свидетельств Пимена о пролитой крови, этический объем трагедии сильно притушен — хотя упоминание Углича и вызывает у Бориса приступ тошноты, подпортившей костюм Шуйскому. Но гораздо мощнее в явлении Самозванца звучит голос случая. Известно, что Пушкин верил в его игру — как действие «мощного, мгновенного орудия Провидения».
Сгусток энергии, что возник ниоткуда — и разросся на мгновение в темное пламя: так играет свою единственную сцену Мария Смольникова — Лжедмитрий. Ножницы Крымова отрезали от этой роли напутствие летописца, романтическую страсть — и саму возможность диалога в сцене у фонтана, что уже объявлена как концертный номер. Парень в черной вязаной шапке вместо клобука, бледный как мел, нервно мнется в ожидании выхода — а партнерши нет как нет. Он начинает невнятное бормотание — пародию на риторику Самозванца: брекеты, смертельный зажим, мимо слов в принципе. Коротковатые брюки на помочах, кажется — из гардероба Ленина, «Горки-10», ШДИ. Оттуда же — маниакально-надмирная гримаса: только у Ильича — уже устремленная к исчезновению, небытию, а в варианте Лжедмитрия — резко развернутая в будущее. И реванш этот маргинальный подросток возьмет прямо сейчас — когда преодолеет, наконец, волнение, подойдет вплотную к первому ряду и запустит в зал неслабый монолог от первого лица. Пообещает вырасти до двух метров — и запалить ненавистный мир вместе с родителями-уродами. Взрыв злобы, удостоверенный непристойным жестом в финале, заставит остолбенеть даже Марину — импровизированную, случайную. Ту, что смог добыть из остатков растаявшего хора неравнодушный зритель — царь. Он жаждет видеть фонтанную сцену, словно подсказку оракула, бессознательно приближая финал.
Смешно: в ситуации «из подбора» являются дивы разных московских сцен — Виктория Исакова, Паулина Андреева, Мириам Сехон. В моем случае — Паулина Андреева, в разномастных мехах сверху донизу — и со сдержанной спесью, приличной Мнишек. Подыгрывать какому-то коротышке без дикции — не ее масштаб. Успевает ввязаться в спор с царем на предмет готовки винегрета — и все норовит сбежать к некормленому сыну. «Вернется… — с улыбкой роняет Борис, — отсюда не выйдешь». И это правда. Броское «site-specific спектакль», вынесенное на афишу, можно повернуть по-разному. Первое, очевидное — экспозиционные витрины в фойе, где подлинные подметки, голенища сапог и оглобли семнадцатого века перемешаны с бутафорией: розыгрыш в духе Крымова. Но, может быть, важнее — ощущение коллективного склепа, что усиливается за два часа. Простора хоть отбавляй — но глухие цементные стены, бункер. Спрашиваю себя сейчас: были ли там окна, кроме анимационного, — и ответа нет. Словно вместо бывших Провиантских складов — один нынешний, сильно похожий на пороховой.
Не без двойного дна, кажется, и идея перемежающихся актерских составов: к трем Маринам обещают добавить Смольникову — а роль Самозванца, кроме нее, уже играют Алина Ходжеванова и Эва Мильграм. На поверхности — производственные обстоятельства: прокат спектакля сплошными недельными циклами должен развести репертуарные обязательства востребованных актрис, графики их съемок etc. Но есть и хитрость самой крымовской формы. Ее ядро — вялотекущий кремлевский концерт, бутафорское царство. А в «сборку» сцены у фонтана словно допущен фактор случайности — как шлюзы, готовые открыться дыханию извне, шуму сегодняшних улиц.
Идешь на Зубовский бульвар, почти не сомневаясь: камертон детского тут даст о себе знать. Потому что уже были спектакли цикла «Своими словами», что замер в ШДИ на полуслове. И МУ-МУ в белых колготках, забавно виляющая хвостиком-косичкой. И острый ракурс марионетки Сережи, украдкой взглядывающего на мать. В «Борисе» тема угличского убийства сценически не артикулирована — и Трибунцев плохо рифмуется с Иродом. Но в композиции Крымова словно оглянулись друг на друга царевич Федор и Лжедмитрий. Ясноликий мальчик бренчит одной рукой мелодию Таривердиева — пока отец подпирает горбом увечный красный рояль в сцене завещания. Родительский наказ — не бросать музыку и дожидаться зеленого на светофоре. Сразу после смерти Бориса ведущая концерта — Инна Сухорецкая в ужасе растопырит руки, пробуя заслонить пианиста от дядек с толстыми спинами. Тихие, страшные секунды: был мальчик — и нету. А другой, волчонок, уже предъявивший миру оскал, уходит до поры на обочину — куда-то в темное логово.
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума